Сценарист.РУ

киноведение

Обет молчания. Рассказ для фильма
Вернемся в 1965-й
Об антиленинских ошибках и националистических извращениях в киноповести Довженко «Украина в огне»
Александр Антипенко: «Его девиз был - отдавать»
А судьи — кто?
В дремоте
Лекции по кинорежиссуре. Сценарий
Кино без кино (в сокращении)
Краткий курс паратеории советского кино
Анджей Вайда: «Кино - мое призвание»
«И следует фильм...». Неосуществленные синопсисы
Неосуществленные замыслы Эйзенштейна
Феллини. Бергман. Трюффо. Фрагменты теоретических эссе
Венецианский триптих. Висконти, Стрелер, Феллини
Ромм, кинокамера и мы

А СУДЬИ — КТО? (В СОКРАЩЕНИИ)

Нелли Морозова.

Нелли Александровна Морозова — сценарист, с 1947 по 1954 год работала редактором в сценарном отделе Министерства кинематографии СССР.


Худсовет в действии

Сценарии в ту пору проходили не девять, а двенадцать — четырнадцать кругов административного «ада», прежде чем быть утвержденными к производству.

Сначала на студии: редактор, редакторский совет в сценарном отделе, начальник сценарного отдела, худсовет студии, директор студии. В каждой инстанции свои поправки, после выполнения которых заход начинался «по новой», иногда по нескольку раз; потом в министерстве, примерно в том же порядке с добавлением начальника Главка, зам. министра по сценарным вопросам и министра. Последнее решающее слово делилось между министром и художественным советом министерства.

«Худсовет» — это слово повергало в ужас авторов, режиссеров, чиновников от кинематографа и самого министра. Худсовет был создан в 1947 году после постановления ЦК, разгромившего фильм режиссера Л. Лукова «Большая жизнь» за злостные искажения советской действительности — а именно показ ручного труда шахтеров, хотя он и вправду был повсеместно ручным.

Худсовет был призван пресекать в корне такие очевидные враждебные идеологические вылазки, отслеживать даже еще до зарождения всякую «чуждую» мысль и всякие неосознанные стремления потенциально преступных или склонных, как малые дети, к опасным играм «творцов».

Худсовет поэтому был подобран из политически зрелых, идеологически зорких деятелей партии и культуры.

К сожалению, не помню его полного состава. Помню С. Данилова, главного редактора «Правды»; Л. Ф. Ильичева — «того самого», главного редактора «Известий», а вскоре и «Правды»; Н. Михайлова, секретаря ЦК комсомола; Д. Заславского, маститого фельетониста-«правдиста», еще Лениным названного «политической проституткой». Из писателей удостоились идейного доверия Л. Леонов, А. Сурков, И. Эренбург, А. Барто, М. Прилежаева. Из кинематографистов были Сергей Герасимов и Михаил Ромм, оба подозреваемые в лицеприятии.

Судьба каждого сценария и фильма зависела от этого верховного судилища.

Министерство помещалось в бывшем особняке миллионера Лианозова. Худсовет заседал в парадном зале. Стол, покрытый зеленым сукном, образовывал букву «Т». Во главе восседал председатель Ильичев, члены совета — друг против друга. За отдельным столом слева от Ильичева — министр Большаков. Это была продуманная позиция: не рядом с Ильичевым, а отдельно, как бы не ставя точки над «i» в иерархии власти. Справа — столик стенографисток.

У стены на диване и нескольких стульях лицом ко всей длине зала и судилищу жались редактура и авторы, сценаристы и режиссеры, лица которых были белее мраморных ступеней, ведущих в зал.

Нередко дело кончалось обмороками и нашатырным спиртом в тесной редакторской каморке или в малом кабинете Большакова, если автор был именитый. А иногда и домашним инфарктом.

Большаков ненавидел Ильичева. Министру как-никак надо было «выдавать» кинопродукцию. Задача же Ильичева сводилась к тому, чтобы не брать на себя ответственности, не разрешать сценарий к производству, а фильм не признавать готовым.

Ибо только один человек в стране волен был определять идеологическую стерильность любого произведения искусства. А весь марксистски подкованный худсовет мог оказаться политически близоруким и провалиться в тартарары вместе со своим председателем.{}

Спрашивается — стоило ли вообще заниматься кино в те годы, платя такую цену? Но были и такие, которые не боялись худсовета. Тот же Пырьев, породивший в «Кубанских казаках» пасторальную идиллию, Чиаурели, бессовестно фальсифицировавший историю в «Клятве», а в «Падении Берлина» доведший культ личности до апофеоза. И худсовет прекрасно сознавал (он как бы на одно лицо, словопрения — только видимость расчлененности), что такие орешки ему не по зубам.

А вот Довженко при своем ярлыке «большого мастера» боялся худсовета. Потому что он искренне служил своим талантом искусству, он верил. Снимая фильмы о Мичурине или Каховском море, он, сам того не ведая, искал глубину — в плоскости, величие — в преступности и нет-нет впадал в опасную символику. Раза два после худсовета он тяжело заболевал.

За исключением двух упомянутых сталинских фаворитов, все кинематографисты: одаренные ли, бесталанные ли, искренне верящие или старающиеся себя уверить; те, кто хотел сказать толику правды, не нарушая слишком заметно «правил игры», или цинично урывающие от сладкого пирога,— все они оказывались подследственными, если не подсудимыми, во время заседаний худсовета.

В редакторских кабинках, куда сползались виновные (поскольку кино — «искусство коллективное», то и вина была групповой), царило часто смятенное молчание, нарушаемое робкими репликами: «Что поделать!», «Ну нельзя же так, держитесь!», «Утро вечера мудренее...»

Примечательно, что никто из редакторов не мог оспаривать мнение худсовета. Редактор имел право только присоединиться к нему и тем самым стать на сторону обвинения. Иногда, впрочем, такой ход становился дипломатическим: не заострять внимание на опасном моменте, а потом «втихую» о нем «забыть». Со временем были разработаны тонкие оттенки такой дипломатической игры. Но если авторы пытались возражать — это воспринималось судилищем как верх неприличия. И такие бедолаги сами вколачивали гвозди в крышку своего гроба. «Приличный» автор должен был во всем согласиться с высоким мнением и проникновенно поблагодарить за ценные указания. У такого был шанс выжить.

Большаков, не получив четкой формулировки приговора и вразумительных инструкций для исправления сценария или фильма, свирепел и вроде бы даже становился на сторону авторов. Но иногда ярость его была слепой, и он обрушивал на их понурые головы еще и свой гнев.

А иногда, выслушав все словопрения и туманное резюме, он вдруг заявлял, что... не согласен. И вопреки всему туману он — за.

Тогда Ильичев мгновенно соглашался.

Он понимал, что Большаков пришел на заседание, зная волю наверху, но со злорадством давал развернуться спектаклю до конца. Однако министр напрасно надеялся насладиться смущением председателя худсовета.

В своем злорадстве Большаков был человечен и потому уязвим. А Ильичев с его изворотливым цинизмом напоминал опасное пресмыкающееся, наделенное непробиваемым панцирем и хвостом, способным наносить внезапные беспощадные удары. Позднее, в хрущевские времена, в борьбе с оживающей интеллигенцией он вполне оправдал это впечатление.{}

Суркова прозвали «сладкогласым змием». Похвалив и обнадежив (и тем не раздражив Большакова), он вдруг делал словесный пируэт и вселял сомнения. Его похвал боялись.

Заславский обычно обрушивал правдинскую дубинку. Но помнится знаменательный случай, оправдавший ленинский ярлык. Обсуждался сценарий приключенческого фильма, который Заславскому очень понравился. Наверное, тут сыграло роль то, что тогда у нас детективов вообще не было по причине, о которой я скажу ниже. Злобный старик проявил необъяснимую слабость и даже поведал высокому собранию о внуках, которые слушали сценарий, «открыв рты и глазенки». Он задал тон обсуждению, даже притупив бдительность Ильичева. Глазенки внуков счастливо решили судьбу сценария, который был запущен в производство.

И вдруг — внеочередное заседание, ЧП, переобсуждение сценария. Мрачный Ильичев сообщил, что вверенный ему худсовет проявил политическую близорукость — да что там! — почти преступную потерю бдительности.

Вот объяснение, которое мы, редакторы, прекрасно знали, и до этого, посмеиваясь про себя, как внуки фельетониста помогли «проскочить» сценарию. Каждому понятно, что детективный или приключенческий сюжет предполагает наличие острой борьбы. Врагов, то есть шпионов и диверсантов, у советской страны хоть отбавляй. В этом сценарии тоже действовали враги — англо-американские шпионы под видом археологов. Они хитроумно проникли на советскую территорию где-то в Средней Азии. Но разве вражеские шпионы могут быть умнее советских пограничников и контрразведчиков? Здесь-то собака и зарыта. Даже во время войны эта «собака» не позволяла показывать на экране умных немцев. Сколько кинолент «погорело» из-за этих «умных врагов»! Они обязательно должны быть глупее советских людей. Но если они глупы, то их замыслы должны быть сразу же разгаданы! И тогда не получается сюжета. А если умный враг, то... Вот эту сказочку про белого бычка не знали внуки Заславского и так подвели дедушку и весь худсовет при Министерстве кинематографии СССР!

Но дедушка не растерялся. Он разругал сценарий с нужных позиций. И когда стреляный волк Ильичев, на этот раз злой от собственной промашки, спросил — как же так, ведь на прошлом заседании он, Заславский, говорил совершенно обратное,— славный правдист произнес фразу, вошедшую в «анналы»: «Я прочитал сценарий другими глазами. Не глазами внуков, а своими собственными!»{}

Писательница Прилежаева и деятель просвещения Дубровина воплощали ханжескую, убивающую скукой педагогику. Сценарии на детские темы должны были отвечать всем канонам казенного воспитания. Школьники не могли совершать отрицательных поступков, ибо каким дурным примером это будет для юного советского зрителя? И «куда же смотрели» октябрятская, пионерская, комсомольская организации, не говоря уж о коллективе педагогов?

Каждое живое слово, объявленное жаргонным, вытравлялось из речи персонажей. Никто из детей не мог обозвать другого «дураком» или «балдой» или крикнуть: «Эй, ты!» Это значило прививать невоспитанность — о, неведение членов худсовета! — детям, растущим в коммуналках под сплошной мат.

Роль прокурора, бьющего ортодоксальными формулировками, взял на себя Н. Михайлов — секретарь ЦК комсомола (министр культуры в хрущевские времена).

Однако даже прошедший через судилище и понравившийся министру фильм еще не мог считаться принятым. Эти обстоятельства подавали надежду, но могли ровно ничего не значить или обрушиться бедой.

Условно принятый фильм поступал на двух пленках (изобразительной и звуковой — чтобы еще можно было вносить поправки) в особый сектор, к Лидии Георгиевне Галамеевой.

Эта невысокая, пышноватая блондинка была верным цербером Большакова. Ни один режиссер, даже из самых именитых — скажем, М. Ромм — не мог вымолить у нее свой фильм, хотя бы для одного просмотра. {} Боялись ее, как огня, и прозвали Фурией.

Вещий глаз министра

После поглощения картины особым сектором съемочная группа ждала настоящего решения своей судьбы. Большаков должен был показать ее наверху, то есть Самому — Хозяину. Когда он это сделает — никто не знал. Режиссер приходил каждый день в министерство в надежде считать с лиц чиновников, уловить слух: легла его картина «на полку» или еще увидит свет.

Мотивы поведения Большакова, его расчеты были неведомы. Скорее всего он выжидал подходящей ситуации, настроения Хозяина. Если наверху, скажем, шла грозовая полоса, дураку было ясно, что нечего и соваться под руку с какими-то фильмами. Большаков имел возможность быть осведомленным, так как ведал кинозрелищами при дворе. В его руках был весь фильмофонд с заграничными фильмами, а «корифей всех наук и лучший ценитель искусств» был подвержен соблазну века — любил все-таки самое массовое...

Отпуска Сталина и Большакова всегда совпадали, и где-нибудь в Сочи, особенно угодив Хозяину заграничным зрелищем, Большаков находил подходящий момент, и отечественный фильм, ждавший полгода, самолетом доставлялся в просмотровый зал сталинской дачи.

Но чаще всего участь фильма решалась на ночном просмотре в Кремле. Абсолютно каждый фильм просматривался Хозяином. Не обязательно до конца, приговор мог быть вынесен на середине.

Министр прибывал на работу к 12 часам дня. По верному признаку — закрыт или открыт его глаз — угадывалось, с какими вестями он приехал. Закрыт — значило: какой-то фильм «лег на полку» или даны серьезные поправки. «Закрыт!», «Глаз закрыт!» — неслось по министерству, и ответственное учреждение начинало лихорадить сверху донизу, до последнего курьера. Секретарши по дружбе звонили режиссерам и шептали в трубки: «Приехал с закрытым!» Те мчались в министерство, каждый в трепете — не с ним ли беда?

Если глаз оказывался открытым — день обещал относительное спокойствие или даже добрые известия.

Жутко представить, что за жизнь была у Большакова. Чем он рисковал пред лицом всесильного гнева. Какого страха и унижений натерпелся!

В его правление в кинематографе произошли две катастрофы. Одна после постановления ЦК о «Большой жизни». {} Другая — когда вдруг, по необъяснимым причинам, «гению всех времен и народов» в его корифейную голову занесло мысль, что выпускать надо не много фильмов, а наоборот — мало! Не пятнадцать, а пять... но лучших. Зачем средние фильмы? Нужны сразу гениальные! Пять! Остальные — уже находящиеся в производстве — закрыть...

То утро было как после землетрясения — начальство узнало о катастрофе ночью. Работники студий наводнили министерство. Вахтеры не спрашивали пропусков. Обмороки, рыдания взрослых мужчин. Машина «скорой помощи» у подъезда. Инфаркты — кажется, у Довженко и Арнштама.

Львиная часть среднего состава профессиональных работников — так называемые «вторые» режиссеры, операторы, художники, директора картин — не говоря уж о сценаристах (попробуй попади в «гениальную» пятерку!) — оставались без работы, на улице.

Чиновники, поднаторевшие в объяснении необъяснимого, тоже растерялись, и в них проснулось что-то человеческое. Зашевелив мозгами, они проявили «негласную инициативу»: обходили штатное расписание, дробили ставки, посылали на периферийные бездействующие студии лучших из «вторых», а мелкота из «первых» становилась «вторыми».

Так был, хотя бы отчасти, сохранен кинематограф, но уже для «эпохи Ренессанса».

Собственно, эту работу можно было бы назвать чистым разбоем.

Сначала это был поток «трофейных» фильмов. Его направили на студию имени Горького для субтитрирования, а главным образом для перекраивания под «нашу» идеологию. Меня, как всего лишь «старшего» редактора, приспособили к этой, казалось бы, второстепенной продукции, в которой потом были открыты такие опасные подводные рифы, что работа в этой области стала подобна хождению по канату не только для меня, но и для высокого начальства.

Трофейной могла быть объявлена любая лента, по тому или иному случаю попавшая в фильмофонд. Для этого достаточно было заявить в предваряющей надписи: «Этот фильм взят в качестве трофея во время войны с немецко-фашистскими захватчиками». Дальше взятки — гладки.

Таким образом на советский экран вышло много фильмов из «золотого века» Голливуда.

Все эти иностранные фильмы, уже прошедшие по экранам мира, подвергались беспардонным изменениям. Целью которых было избегнуть «политических ошибок» или «чуждой» идеологии.

Забавно, что в этом потоке оказались даже картины, снятые в гитлеровской Германии, а они-то — особенно с участием Марики Рёкк — почти не нуждались в изменениях.

За «политические ошибки» в иностранном фильме режиссер дубляжа (вскоре стали дублировать, а не только субтитрировать) и все иже с ним несли такую же ответственность, как за свои собственные. Самым простым способом сделать фильм идейно «нашим» было вкладывать в уста героев обратный смысл — нужды нет, что он вопиюще не совпадал с изображением. Особой нужды соблюдать излишний политес не было и при субтитрировании: титры вещали одно, а герои на экране говорили другое, но говорили-то на иностранном языке! Ну а сколько русских знают иностранные языки? А если какая-то горстка и знает, то кто посмеет пикнуть? {}

Я как редактор министерства редактировала надписи, составленные редакторами студии. По легкомыслию мне тогда казалось, что чем идиотичнее надпись, чем меньше она подтверждала изображение, тем лучше.

И дружный издевательский взрыв хохота в зрительном зале (любопытно, что в темноте люди и тогда позволяли себе хохот), сопровождавший вступительные надписи, служил мне слабым утешением. Но каким извращенным было это утешение!

Стоило поглубже задуматься и представить себе миллионы оболваненных голов: и даже не так в столице — здесь всегда найдется десяток умников в зале,— а в глухомани, где эти надписи западали в головы, укладываясь в заготовленные газетными штампами пазы.

Инстинкт самосохранения особенно в молодости не дает человеку додумывать до конца тяжелые вещи. А если бы я тогда и додумала? Что бы сделала? Ушла с работы? Никто бы и не отпустил, вылетали только по воле начальства. Да и как остаться без куска хлеба, без возможности прокормить ребенка, без крова над головой — при драконовском режиме службы и прописки? При репрессированном отце? Угроза лагеря, которая незримо нависала над каждым, стала бы реально зримой. Я не оправдываюсь (это горькие страницы памяти), я пытаюсь понять... И опять, может быть, по той же человеческой слабости утешением мне служит то, что я могу правдиво рассказать обо всем этом.

Возвращаюсь к делу редакторских рук моих.


Неодолимый янки

Конечно, самым верным и действенным орудием в борьбе с «ненашими» идеями чужеземных фильмов был монтаж. О, с ним можно было творить чудеса!{}

Еще большие возможности открывал перемонтаж. Он позволял все поставить с ног на голову и на белое сказать — черное. Когда дело касалось немецких мелодрам, меня это мало трогало. Любые кройка и шитье приводили к вульгарной дешевке из-за безвкусицы материала.

Но я хорошо помню, как тошнехонько мне было, когда перекраивали прекрасную американскую комедию, любимую мной с институтских лет — «Мистер Дидс переезжает в город» с Гарри Купером в главной роли. Сюжет этой комедии повествует о том, как простодушный до крайности провинциал попадает в большой город с абсурдными, на его взгляд, законами и бешеным ритмом жизни. И как его здравый смысл и добросердечие побеждают зло, равнодушие и цинизм, а сам мистер Дидс, устыдив горожан, возвращается в свое захолустье. А в конце — хэппи энд: «поцелуй в диафрагму» столичной журналистки, тоже оценившей прелесть провинции. Восторженные крики земляков сопровождают простака-триумфатора.

Как! — в «мире желтого дьявола» можно победить зло?! Что за вредоносная, прямо-таки преступная идеализация «их нравов»? Подать сюда авторов на расправу! Ах, да, фильм иностранный... Тогда расправиться с героем! Если этот простак воображает, что при американском образе жизни может восторжествовать справедливость,— за решетку его! Туда ему и дорога!

Не думайте, пожалуйста, что это метафора. Фильм перемонтировали так, что зло восторжествовало, а герой оказался в тюрьме. Крупный план лица мистера Дидса за решеткой в одном из эпизодов фильма был размножен и повторен в конце фильма. Журналистка с ее неуместным поцелуем выпала, а земляки Дидса не ликовали, но, напротив, выражали возмущение его арестом. Называлось это виртуозное «произведение» перемонтажа «Во власти доллара». И с этим названием оно прошло по экранам страны.

Я же по долгу службы осуществляла надзор за этим варварским надругательством над прелестной картиной, которая рождала столько смеха в кинозалах мира, а в силу особенностей России вызвала, наверное, немало слез у доверчивых русских.

Я не плакала, но во время «работы» над фильмом меня не покидало ощущение, связанное с хорошей дозой рвотного. Оно исчезло лишь под конец, снятое разразившимся скандалом.

Дело в том, что картина оказала неожиданное и простодушное, как сам мистер Дидс, сопротивление. Такой пустяк, как ликование на лицах «возмущенных» жителей городка не мог смутить начальство. А вот то обстоятельство, что в том эпизоде с экрана звучал «Янки Дудль» в разгар холодной войны с Америкой, повергло его в смятение. Последовал приказ заглушить ненавистную мелодию. Но она не давалась. Эпизод был снят длинной панорамой, и вмешательство ножниц не могло помочь.

Фильм субтитрировался, а не дублировался, так как на него не было «исходных материалов» — двух разных пленок: изображения и звука. Они были соединены на одной «трофейной» ленте, и это не давало возможности переозвучания.

Можно было приглушить звук, но вместе с мелодией исчезали голоса фермеров, а показать беззвучно разинутые рты — означало оставить на экране крупным планом грабительскую отмычку, с помощью которой эти голоса были украдены.

Чуть усилить звук, и озорной «Янки Дудль» прорывался сквозь голоса. Проблема зашла в технический тупик.

Мы обсуждали ее в моем кабинетике с режиссером Войтецким. Лицо этого человека было прорезано преждевременными морщинами, а постоянная затурканность в глазах перешла в затравленность при столкновении с непреодолимым «Янки Дудлем».

Дверь внезапно начальственно распахнулась, и на пороге появился сам начальник главка Сурин.

— Ну! Убрали? — рявкнул он. Войтецкий втянул голову в плечи.

— Пока не удается, Владимир Николаевич.

— Он говорит, что это вообще технически неосуществимо,— уточнила я.

— Ах вот как?! А мы технически осуществим его вылет с работы!

У Войтецкого побелели губы и переносица.

— Чтоб завтра с этой музыкой было покончено! Не то я устрою вам ту музыку! Слышите, вы, ничтожество?!

Хам встал во весь свой рост. Тошнотворный ком подступил у меня к горлу. Я стукнула кулаком по столу.

— Перестаньте орать!

У Сурина от неожиданности отвисла губа.{}

Наутро я встретила Сурина в том же коридоре.

— Здравствуйте, Нелли Александровна! — приветливо сказал он.

Ну и ну!

Он никогда больше не повысил голоса в разговоре со мной4.

А «Янки Дудль» пробивался все-таки в конце «Власти доллара»!


«Комедия де Сартра»

Между тем все мытарства с «трофейными» фильмами (собственно, и трофейными, и украденными) вскоре оказались семечками.

К нам стали поступать кинокартины из стран народной демократии. Вот когда острие ножа, по которому мы ходили, оказалось тонким, как бритвенное лезвие.

Создатели этих картин фальсифицировали историю своих стран, только что кончившейся войны и события, последовавшие за ней. Врали они так, чтобы угодить своему начальству.

Но окажется ли «нашим» это вранье? Тут могло иметь место и непонимание, и «буржуазное наследие» в мировоззрении, и просто «вражеские вылазки» притаившихся и недобитых.

Надо сказать, что мы действительно тогда не имели представления, что и как произошло в этих странах. Все уповали на консультантов, которые привлекались к работе над каждым фильмом, обычно из ИМЭЛ — Института Маркса, Энгельса, Ленина. Но консультант просматривал картину и давал общие указания, а во время дубляжа возникали сотни конкретных вопросов, разобраться в которых было подчас невозможно.

Дружественные страны присылали «исходные материалы» — раздельно звуковую и видеопленку — любезно разрешая при дублировании делать с текстом что заблагорассудится. Но изображение... Консультанты, переводя «их» вранье на «наше», предъявляли сплошь и рядом невыполнимые требования к изображению, видимо, полагая, что куски фильма можно будет переснять.{}

Чешский фильм «Сирена» нам всем казался не рифом даже, а так, какой-то плоской отмелью, отнюдь без романтических сирен — унылой экранизацией унылого произведения Марии Пуймановой из жизни шахтеров. Текст {} идеологически выдержан. А вот режиссер дубляжа и редакторы допустили грубую политическую ошибку. Да, фильм о рабочем классе. Да, жизнь у рабочих в капиталистической Чехословакии была не сладкой. Но значит ли это, что рабочие должны быть представлены этакой серой массой? Взять главную героиню — мать, у нее же ни одной улыбки на лице! И пейзажи тоску нагоняют...

В кабинете директора студии тесно разместились режиссеры, редакторы, «литобработчики» (появилась такая многозначащая профессия) {} … атмосфера была, я бы сказала, торжественно умиротворенная. Как перед спектаклем, где роли хорошо распределены, отрепетированы, актеры уверены в себе, а главное — впереди благополучный конец.

Я сказала коротко, что министерство считает — при дубляже фильма «Сирена» были допущены ошибки в изображении чешских рабочих, которые должны были бы выглядеть не только угнетенными тяжелой жизнью, но и способными к борьбе с угнетателями, и тому подобную постыдную чепуху.{}

Директор студии Григорий Иванович Бритиков — человек бывалый — без запинки заявил, что он сожалеет, что на вверенной его руководству стадии имел место столь прискорбный случай, и выразил надежду, что такое больше не повторится.

Режиссеры нестройным хором поддержали его надежду.

Я, довольно скомканно, все же вылезла с признанием не столь глубокого проникновения в глубины мировоззрения чешского классика Пуймановой, какого она заслуживает.

Дулгеров (начальник главка - прим.) , бросив на меня укоризненный взгляд, миролюбиво начал возвышенное поучение благородного отца семейства. Он говорил, как всегда, округлыми, терминологически оснащенными фразами, не имеющими абсолютно никакого смысла. Все согласно и вдумчиво кивали.

И вдруг на лицах сидящих промелькнула обескураженность. В моем мозгу тоже застряли слова: «Комедия де Сартра!», произнесенные с ликующей артикуляцией. Что это такое? Что он хотел сказать?

Внезапно я вспомнила, что на недавнем обсуждении кто-то сравнил что-то с масками комедии дель арте. Наверное, это словосочетание восхитило Дулгерова своей изысканностью. А в газетах в это время была очередная кампания поношения Сартра! Ну, конечно! Только за какие уши смог притянуть шеф этот экзотический гибрид к засыпанной угольной пылью «Сирене»?

По лицам проскользнула улыбка. Дулгеров отнес это к восхищению его красноречием. Все повеселели. Спектакль пришел к благополучному концу. {} Из «Сирены» выстригли несколько наиболее безотрадных кадров и... положили ее «на полку».


Фуриков побеждает Фурию, или Тайна с приоткрывшимся мраком

Я уже упоминала Лидию Георгиевну Галамееву, начальницу особого сектора, заглатывающего фильмы на неопределенный срок. Однажды она позвонила мне по внутреннему телефону и распорядилась, чтобы в картине о венгерском композиторе Эркеле срочно, к завтрашнему утру, был заменен титр, в котором упоминается гроб. «Чтоб никакого гроба в помине не было!»

Этот фильм, состряпанный венграми в точности по рецепту наших биографических фильмов, был дублирован по-русски, а тексты оперных арий, дабы сохранить голоса исполнителей, были субтитрированы.

Я взяла монтажные листы, отыскала титр «И стою у края гроба», чем он плох в контексте арии, но времени на размышления не было, и я позвонила режиссеру дубляжа Перельштейну.

Прочла титр, назвала его монтажный номер и сказала, что есть распоряжение заменить его к завтрашнему дню. Режиссер возопил, что для этого лаборатория должна работать ночью, но имя Галамеевой его мгновенно укротила.

Дело было к вечеру, и передо мной почему-то явственно возникло суматошное лицо Перельштейна в ореоле нервно-пружинистых седых волос. Подталкиваемая этим видением, я позвонила еще и в дирекцию студии, попросила принять телефонограмму и снова продиктовала текст и номер титра, который должен быть заменен. После этого, успокоенная, ушла домой.

На другой день коробку с пленкой доставили в мой кабинет.

Постоянным «снованием» между студией и министерством занимался Лева Фуриков — личность в своем роде замечательная. Круглолицый, бело-розовый, с голубыми глазами и соломенными волосами, этот молодой человек казался воплощением здоровья, а на самом деле был в плену и «контужен» немецкими концлагерями.

— Нель Санна,— говорил он,— я что? Я десятилетку кончаю. Заочно. До войны кончить не успел. Ясное дело, голова моя контуженная, одна соображает: без диплома у нас — что? Ни тпру — ни ну! Коробки возить? Фиговое дело!

Никакие окрики высокого начальства, никакие понукания не могли поколебать его фундаментального добродушия.

— Вы меня не погоняйте, я — контуженный,— весело оповещал он.— У меня голова вмиг кругом пойдет. А спокойным манером: раз-два, раз-два, глядишь, и дело сделано!

Мы с Левой только собирались посмотреть привезенную часть, как задребезжал звонок Галамеевой.

— Нечего смотреть! Давайте сюда, в зал министра! Живо! Я посмотрю.

Она плюхнулась в кресло. Мы с Левой — рядом.

Тенор на экране, ломая руки, тянул свою арию. Я напряженно читала титры. И вдруг: «И стою у края гроба»,— белым по черному, как наваждение! Нелепый человек Перельштейн заменил соседний титр, оставив на месте «гроб».

— Гроб! — нечеловечески завопила Галамеева.— Гроб!

Погас экран, зажеглся свет — механики услышали вопль.

— Фуриков! Гроб! Зарезал! Без ножа зарезал! — словами Городничего из «Ревизора» задыхалась Галамеева.

— Лидия Георгиевна,— солидно откашлялся Лева.

— Фуриков! Фуриков! — раздавались уже не вопли, а стенания.— Гроб! Опять гроб! А у него глаз вчера еще закрылся! Он вернулся с закрытым глазом!

«Вот оно что!» — мелькнуло в голове.— У Большакова закрылся глаз! Вчера он был в Кремле... Значит, дубляжи смотрят на самом «верху»? Но почему именно «гроб»?

И тут на меня нашло озарение: Сталин. Это он испугался слов «И стою у края гроба» Неужели он так боится смерти? Неужели... сам бессмертный?»

Но какое-то время, потрясенная открытием, я отключилась от перепалки. Потом услышала:

—... Фуриков — вон отсюда! Фуриков — стойте... — Она смолкла, обессиленная.

— Лидия Георгиевна,— весомо сказал в тишине Фуриков,— Лидия Гергиевна, если бы вы не были женщиной...

— Что?! Что?! Фуриков! Что вы говорите!

— Если бы вы не были женщиной, Лидия Георгиевна, говорю я,— торжественно провозгласил Фуриков,— я бы покрыл вас матом!

С этими словами он покинул зал. Лидия Георгиевна осталась с отвисшей челюстью. С ней сделалась истерика.

Так Фуриков победил Фурию.

Еще через день злополучный титр был вырезан.

После великих перемен Большаков, покидая пост министра, не оставил в беде свою фаворитку. Он добился назначения ее редактором (без всякого образования!). В этом качестве она была шелковой, искательной и постепенно куда-то слиняла.

Лева Фуриков кончил десятилетку, институт и теперь пребывает в солидной должности эксперта-прогнозиста. Голова его соображает лучше многих.

Худо обернулось дело для Перельштейна. Готовился приказ об увольнении его с работы, изгнании из кинематографа навсегда. Шел 1952 год, космополитическая кампания была в разгаре. Никакая другая работа ему не светила. Выяснилось, между тем, что у него куча детей. Многими усилиями едва удалось устроить ему «ссылку» в Ашхабад. Чудак пылал праведным гневом: — Безобразие! Я творческий работник, а меня посылают в эту дыру, на бездействующую студию! За что? За какой-то титр! Я этого так не оставлю! Я добьюсь справедливости! Я дойду до самого верха! — он вздымал руки как подбитые крылья.

Еле-еле втолковали ему, чтобы он на время — поймите, на время! — уехал с глаз долой.

А спустя годы, когда моя чиновничья карьера была давно кончена, я оказалась на студии и увидела, как на меня несется по коридору большая суматошная птица с торчащим нервным пухом на голове. Пронесся — не узнав. Я обрадовалась — жив, курилка! Пережил того, кто, боясь упоминания слова «гроб», угробил, не моргнув, миллионы.


«Искусство кино», 1994 год, № 1

обсуждение

Чернобай Дмитрий
10 Окт. 17:48
Неужели всё так было сложно... »»»
андрей комисаренко
6 Фев. 22:23
Прочитал Н. Морозову. Волосы дыбом.Хотя если подумать - по другому быть не могло. »»»
Александр Москаленко
22 Июня 11:51
Конечно не просто было в то время, пройти четырнадцать кругов административного ада, но то был ад, всем понятное и вполне контролируемое явление или если хотите действо. Все таки хочется говорить о реалиях на день сегодняшний, кругов такого количества конечно же нет, по моему разумению он один! Но какой! Лобовая броня современного танка отдыхает! Все что ни снимаю наши великие режиссеры всё все обязаны принимать как что шедевральное... »»»
Андрей Тесленко
12 Мая 20:53
Пройдя ад, есть надежда попасть в рай!Статья не то что пугает, а скорей всего заставляет задуматься о необходимости учиться и работать в надежде на удачу для достижения успеха... »»»
Комментариев к сценарию: 4
Свой комментарий Вы можете оставить здесь
Рейтинг@Mail.ru