Александр Петрович Довженко. Я его знал. Он повлиял на меня коротко и сильно. Это был ошеломляющий, необыкновенный человек. Но сейчас я сижу за столом в отчаянии. Чувствую, что не могу передать вам сохранившееся в памяти восхищение этой уникальной, ни на кого не похожей фигурой нашего искусства. Неужели время так сильно изменилось? Не века же прошли. Всего тридцать пять лет. С того пятьдесят пятого года, когда я поступал на первый курс режиссерского отделения ВГИКа, в мастерскую Александра Петровича Довженко. Его, недавно опального, спасибо Отцу народов, не посаженного режиссера, пригласили во ВГИК.

«Я эти сапоги лизал»,— мрачно сказал он как-то, не мне, одной нашей сокурснице, которая была приближена к нему, ходила в дом.

Он вообще был мрачен, но какой-то величественной — не от позы, а от боли и понимания смерти — строгостью. Такими должны быть персонажи Вагнера. Но во ВГИКе наш курс вызывал не мрачное уважение, а глумливый хохоток. Ну и чучел понабирал себе этот «гэний»! Один к одному. Придурок на придурке. Гусятник недоумков. Мастерская антирежиссеров. Цыплятник. Дети. Один в прошлом студент-недоучка, математик и японист. Ну можно представить себе что-то более далекое от режиссуры? Лежит в ботинках на крова. И часами смотрит на белый лист бумаги, приколотый над ногами. Говорит: «Я тренирую воображение — вписываю возникающие в мозгу образы в рамку кадра». Ха-ха-ха! Фамилия Иоселиани. Другая — красотка. Грудь — во! Талия — во! Тут — во! Понимаете? При этих данных мозгов не может быть. Актриса, она и есть актриса. Знаете, что она отмочила на экзамене? Фамилия Шепитько.

И другая красавица экзотичная, с каким-то угрожающим шармом, тонкая, как ни одна из нынешних манекенщиц. Попади она во ВГИК сейчас— через год мы бы ее только и видели со страниц западных кинообложек и афиш фильмов ужасов и фантастических фантазий. (Но жизнь уберегла: стала документалистом, лауреатом Ленинской премии — Джемма Фирсова.)

Вообще не мастерская режиссеров, а фотоальбом красавцев разных народностей. Прямо со школьной скамьи — сын покойного режиссера Николая Шенгелая — писаный грузин — глаз не оторвать. Но это не профессия! Москвичей практически нет. Есть белорус — абсолютно от сохи. Туров.

В общем, мы не нравились. К этому списку прибавлю Миколу Винграновского, Лейду Лайус, Гунара Пиесиса, рано умершего Мююра... Этого достаточно, чтобы понять, что зорким глазом художника Александр Петрович выхватил из толпы зеленых абитуриентов людей столь разных, так не похожих ни на него, ни на кого другого. А ведь нас еще не было. Были почки, завязи, ростки. Были почти дети, недавние школьники, самый юный курс ВГИКа. И даже в тех, кто не стал режиссером, например, Армен Медведев, Довженко угадал личностей.

По количеству режиссеров, интересно работающих в кино, курс Довженко остался совершенно уникальным. И я думаю: сколько же талантливой молодежи было за эти годы выбраковано бездарными приемными комиссиями?!

Достаточно сказать, что за год до Довженко Михаил Ильич Ромм буквально зубами выгрыз у комиссии двух безнадежных абитуриентов — Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Но Ромм был один. И Довженко был один.

Учитель он был строгий. Можно сказать, всегда был недоволен. Как-то раз сказал:

— Вы огорчаетесь, что я все недоволен вами. Я от вас прошу немного: принесите мне на гривенник. Вы ошибаетесь — приносите на пятак, я ворчу. Но почему, черт побери, никто из вас по ошибке не принесет на рубль!

В нем было величие. А стереотипами в те времена были изворотливый раб или неунывающий придурок. Конечно, не так все мрачно было и не так однозначно. Но Довженко очень отличался от всех. Он бы и сейчас отличался. На него похожи Мартин Лютер Кинг, Ганди. Он думал и говорил только в образной форме. Казалось, что мысль, даже самая очевидная, обретала для него смысл только тогда, когда находилось для нее образное выражение. Поэтому все, что он говорил, выглядело как свежее, только что из-под дождя, окруженное множеством крошечных радуг в дрожащих каплях.

Кроме того, по-моему, он был немного гипнотизер. Или я тогда был чрезмерно экзальтированным юношей. Понять-то меня можно. Я пришел с архитектурного факультета инженерно-строительного института. Там нас было сотни и сотни. И мы на переменах плотными стаями, как лемминги, мигрировали с этажа на этаж, из аудитории в аудиторию. До пятого курса профессора нас не знали. Не отличали одного от другого.

А тут двадцать студентов, личное общение. И необычные, никогда, ни от кого не слышанные ранее слова.

Вот мастер говорит о поиске единственно верного решения:

«Как-то я поехал выбирать натуру для съемок. Приехали на заранее намеченное мною место. А торопливый ассистент бежит впереди меня, показывает: «Вот прекрасная точка. Отсюда надо снимать».

Я его даже взглядом не удостоил. Хожу, пригибаюсь к траве, ложусь на землю, поднимаюсь на стволы деревьев и, наконец, часа через два утомительных поисков нахожу единственную необходимую мне точку съемки. Здесь, говорю, поставим камеру. «Александр Петрович,— обиженно говорит мне ассистент.— Я вам эту точку сразу показал, два часа назад». «Да,— ответил я.— Но вы ее показали как нерадивый ассистент. А я выбрал как взыскательный художник».

Он все время старался раскрыть нас, понудить нас выражать личное, заветное. Как-то дал задание: напишите о значительном событии в вашей жизни, связанном с: пашни матерью.

Мою мать посадили, когда мне было четыре года. А ее братья уже имели «10 лет без права переписки», то есть расстреляны, как мы знаем сейчас. Но тогда еще не было реабилитации Я помню, через год Василий Макарович Шукшин чуть не сошел с ума от горя, получив бумажку о реабилитации безвинно расстрелянного отца. Тогда его, можно сказать, спас, отогрел Михаил Ильич Ромм. Я в это время перешел учиться в мастерскую Ромма. Довженко не понравилось, что я не хочу раскрываться, как цветок под его заботливым поливом. И про мать ничего не написал. И вообще был закрытое, чем ему было надо как ваятелю и садовнику.

— Шел бы ты к Ромму,— сказал он мне.— Ромм тебе ближе. Он не против, чтобы ты у него учился.

И я перескочил через курс. Но воспринял это не как подарок, а как изгнание из рая.

Потому что лекции Довженко были, наверное, самым потрясающим впечатлением моей жизни. Вот это я и не могу описать. Тут важен контекст времени. И непохожесть ни на что из виденного. И довольно бедный запас предыдущих впечатлений. Это уже потом судьба стала посылать мне подарки: Ромм, Шукшин, Тарковский, Высоцкий... и сколько живых. Я думаю, это и есть главное счастье жизни — общаться с такими людьми.

Довженко был первым, кто ошеломил меня масштабом мышления. От него было ощущение, что он идет по земле, чувствуя ее покатость. Он ощущал себя соизмеримо с ее масштабами. Недаром он первый заговорил о реальности современного человека в космосе в то время, когда это было темой научных фантастов или глубокой тайной засекреченных военных специалистов.

Вообще торжественное значение человеческой жизни, ее праздничное величие, ее неповторимость были тогда так далеки от нас. Выжил? Не посадили? Не убили? Не умер с голоду? Вот оно, счастье! Теперь не слишком отличаться от остальных, найти себе норку, в нее самочку и тихо-тихо кормиться, сношаться, размножаться — вот была невысказанная, серая, как больничное одеяло, мудрость жизни. Ею накрывались, в нее кутались и даже дырочки по возможности не делали в окружающий мир. Меньше знаешь, меньше потеряешь. Ничего не изменишь, только засветишься — тут тебя и выдернут для какого-нибудь ровного счету.

Всему этому Довженко был вызовом. Не потому, что он бурлил или протестовал. Он был внешне очень консервативен и тих. Но как бы скромно ни шел Гулливер по улице лилипутов, каждый его шаг был бы возмутительным вызовом и недопустимым утверждением.

На занятия он приходил празднично одетый, в прекрасном сером костюме, свежеотглаженной рубашке и каком-то удивительном, каждый раз новом галстуке. В аудиторию входил, как говорят, «заведенный». Он отпускал шофера за километр до ВГИКа и шел остаток пути пешком, как правило, один — собирался.

Понимал ли он, что потрясает воображение студентов, закладывает в их души на долгие годы что-то чрезвычайно важное, совершенно уникальное? Я думаю, что ему самому эти беседы были не менее важны, чем нам: Занятия были импровизациями, никем, кстати, не зафиксированными. Никогда я после не читал среди его записей тех волнующих историй, которые он рассыпал перед нами. И мы, маленькие шалопаи, не записывали их, а просто слушали, раскрыв рот. Казалось, что это не забудется никогда. Забывалось. Три четверти забыто. Жалко это.

Впрочем, он так жил всегда. Рассказывают, что репетиции его состояли в том, что он, взяв актера под руку, выгуливал его и «заводил» притчами, байками, философемами. Где они, эти притчи? В чьей памяти живут или умирают?

Ромм, обожавший и боготворивший его, рассказывал, что Довженко приходил на худсоветы «Мосфильма» и произносил там получасовые речи о высоком назначении художника. А все спешили к своим группам. У всех были мелкие дела: брак пленки, неисправность камеры, отсутствие артиста, море чепухи, из которой слагается наша жизнь на производстве.

А когда он умер, вдруг все ощутили — дыра в том месте, где был Довженко. И эта дыра в каждом режиссере, черный провал. Тогда я услышал впервые: Довженко был гений. Ромм как-то сказал: «Довженко был гениальный собеседник». По-моему, это не совсем так — он был гениальный проповедник. И живи он сегодня, я думаю, телевидение имело бы фантастического учителя и проповедника.

Но никак не скажешь, что он появился раньше своего времени. Нет, просто потенциал его душевных сил был гораздо шире того, что умещалось в возможности одной короткой жизни. И он сделал главное. В новое, при нем родившееся искусство кинематографа внес уникальный личный вклад, расширил его границы. Он перенес в кино страну Поэзии. Он был первым Поэтом кино. И влияние его на мировое искусство никогда не будет переоценено и принижено. Думаю, наоборот, чем больше мы будем накапливать фильмов, течений, явлений, тем более четко будет высвечиваться великий поэтический дар Довженко, его эпическое выражение жизни как божественного подарка человеку.

Есть одно его высказывание, которое я повторял, наверное, раз сто, может, двести. С него я начинаю каждый курс режиссуры на Высших режиссерских курсах. Ему стараюсь найти место в каждой аудитории, если чувствую контакт. Оно о режиссуре, но, в сущности, о назначении человека. О том, как важно хоть что-то сделать наилучшим образом, чтобы оправдать самый царский подарок, который мы получаем,— жизнь.

Довженко как обычно принес в мастерскую стопку рукописей — наши очередные работы. Он, надо сказать, вел себя, как усердный сельский учитель. Нас загружал работами, а себя во много раз больше, потому что к каждому занятию аккуратно разбирал наши неустоявшиеся почерки (печатать мы не умели, на машинисток денег не было). Как бы я хотел, чтобы кое-кто из нынешних «метров», раз в полгода лениво заглядывающих в свои мастерские к полузнакомым студентам, прочел это как укор (впрочем, эта «мода», кажется, изживается, но долгие годы она была во ВГИКе нормой).

Довженко мрачно перебрал работы, как бы не зная, с какой начать разбор. Потом встал, молча походил.

— Тут некоторые настроились делать посредственные фильмы. Угодливые. Не выходящие за благообразные дозволенные рамки. Наверное, думают, что посредственные фильмы снимать проще. Нет. Не проще. В кино все трудно. И все, что вы делаете, происходит среди людей. Вы делаете свой фильм руками людей, трудами сотрудников, усердием помощников. И если вы побуждаете людей делать посредственный фильм, вы не можете не ощутить, как вашу спину будут жечь их презрительные взгляды. «Вот ничтожество, которое украло наше время, наши жизни, наш труд для своих убогих, серых мыслишек. Мы могли бы помочь таланту, а обслуживаем жалкие ужимки посредственности»,— говорят эти взгляды. Но если вы намерены снять хороший фильм, ваша жизнь будет не легче, а трудней. Потому что хорошее сделать труднее. В кино хорошо то, что новое, что впервые. А раз впервые, обязательно что-то не получится. Надо переделывать. И ваши помощники будут недовольны: «Вот бестолковый начальник. Все ему нехорошо. Все не нравится. В других группах работа катится. А тут все тычком да торчком. Почему мы должны работать больше всех? Почему мы все переделываем? Почему он всегда недоволен нами?»

Никто ведь не знает, что вы «делаете хорошую картину. Это потом, когда работа завершится, она окажется хорошей. Тогда все обрадуются на короткий срок.

Но ничего этого делать не следует — ни посредственной картины, ни хорошей. А делать имеет смысл только ту картину, которая маячит перед вами как самая заманчивая и недостижимая цель. Которая будет для вас самой главной, самой важной задачей всей вашей жизни. Имеет смысл делать только ту картину, ради которой вам подарены способности и жизнь. И если вы одержимы такой важной, такой высокой целью, вы думаете, все бросятся вам помогать? Да ничего подобного! Это в вашей душе, в самой глубине ее горит эта цель. Кто увидит, кто оценит ее, пока она не превратилась в творение? Никто! И не рассчитывайте... Вы думаете, что высокая цель поможет вам преодолеть трудности? Да ничуть не бывало! Только труднее. Только опаснее. Только больше возможностей упасть и разбиться. Но если вам повезет и вы сделаете это невозможное и недостижимое... Вы думаете, все кинутся вас обнимать и поздравлять? Все закричат: «Какой талант! Какое открытие!» Ничуть не бывало. Если одному-двум на тысячу ваш фильм будет так же важен, как вам самим, считайте, что вам повезло. Что вы не впустую тратили силы.

Он походил молча, как будто спрашивал себя о чем-то. Потом тряхнул головой: «Это немало, это хорошо— один-два на тысячу».

А ведь это говорил не «элитарный», как стали позднее определять, режиссер. Это говорил народный художник без кавычек. Народный. Создатель «Земли» и «Щорса».

Но он понимал, что своей главной цели фильм достигает, когда он воспринимается во всей глубине. Сразу как озарение, как откровение, как новое приближение к тайне истины. По-моему, ни одно искусство не имеет такого потенциала. Среди самых сильных потрясений моей жизни рядом с картинами Пикассо, скульптурами Микеланджело и Мура, музыкой Моцарта и Бетховена находится «Земля» Довженко. И он сам как произведение искусства.

Нечасто из рук создателя выходит такое творение.

«Советский экран» № 17, 1989 год