«...Книжка о том, что я думаю, что хочу сделать, чего не сделал. Момент откровенности... Мои наблюдения, путешествия, встречи с людьми... Мои семейные фотографии. Чтобы читалось... Кино, театр, телевидение, поездки, надежда. Это может получиться даже оптимистическая книга. Самым главным была бы мера откровенности...»
Так двадцать лет назад в разговоре с журналистом Станиславом Яницким Анджей Вайда делился намерением написать книгу. Намерение осуществилось значительно позже — в 1986 году, в год шестидесятилетия автора. Написанная по-польски, книга Вайды впервые появилась на французском языке в издательстве «Сток». В Париже ее эффектно оформили, броско назвали «Кино «Желание»: здесь без труда угадывается переделанное название знаменитой пьесы Теннесси Уильямса. По-польски книга почти полностью напечатана в варшавском журнале «Диалог», и ей вернули авторское название «Кино — мое призвание». Фрагменты из книги Анджея Вайды с сокращениями были опубликованы в журнале «Искусство кино» (1989 год) по польскому изданию (Wajda Andrzej. Kino moje przednaznaczenie. «Dialog», 1987, N 1—4. Перевод с польского В. Фенченко)
Жизнь изобретательна
Как-то раз, давным-давно, я осматривал квартал новостроек. Дома угнетали меня своим однообразием. Позже я часто встречал подобные сооружения и всегда чувствовал, что в таких местах способны зародиться глубокие человеческие драмы. Увы, тогда я так и не сумел придумать ни одного сюжета, с помощью которого можно было бы какую-нибудь из этих драм представить на экране. Только несколько лет спустя я увидел схожий район в Москве и услышал примечательную историю. Это был реальный случай. Во время киносъемок, проходивших на улице, один актер познакомился с девушкой; они понравились друг другу и вскоре снова встретились. Однажды вечером он оказался у нее дома, и они вместе провели ночь. Как он сам рассказывал, это событие его глубоко взволновало. Проснувшись рано утром, когда девушка еще спала, он вышел за покупками в ближайший магазин. Возвращался счастливый. Но заблудился в путанице одинаковых зданий и, несмотря на отчаянные поиски, так уже никогда и не нашел ту дверь, за которой надеялся начать новую жизнь.
Как только я услышал этот рассказ, кошмарный район перестал быть просто интересовавшей меня фактурой: из фактуры вырос фильм. Ведь что выражает сам по себе вид одинаковых домов, окон, дверей? Только то, что существует вот такая пугающая нас реальность. Но взволновать по-настоящему может лишь драма человека, ставшего жертвой этой архитектуры.
Другой пример. Власти любой страны имеют много апробированных каналов, информирующих о настроениях и мыслях, царящих в обществе. Но в нашей системе они, как правило, функционируют плохо. Никто не торопится сообщить руководству то, о чем оно само не хотело бы услышать. Поэтому информация о назревшей в нашей стране в августе 1980 года всеобщей забастовке поступила из кабинета главного энергодиспетчера: когда с каждым часом потребление электроэнергии начало резко падать, стало ясно, что заводы остановились, а это значит, что происходит нечто, способное обернуться непредвиденными последствиями.
Сколько слов, сколько кадров потребовалось бы, чтобы проиллюстрировать факт надвигающейся забастовки?! Сцена же, которая столь неожиданным образом возвещает о ее приближении, намечает самую суть проблемы, в драматически сжатой форме дает и социологический срез ситуации и подчеркивает ее стихийность.
К сожалению, во время работы над фильмом «Человек из железа» я не знал о ситуации, сложившейся в кабинете энергодиспетчера. Отсюда слишком длинная экспозиция: несколько сцен вместо одной-единственной, в которой наш герой-журналист, занятый сбором материалов к очерку о работе главного энергодиспетчера, оказался бы свидетелем (вместе с нами) надвигающейся катастрофы. Это именно он (опять же вместе с нами) узнавал бы правду о том, что происходит в стране,— а это в свою очередь стало бы исходной точкой для всей дальнейшей фабулы фильма.
Накапливание в памяти подобных историй необходимо для режиссера. Именно в них общее преображается в личностное, абстракция обретает конкретность, идея облекается в плоть и становится человеческой драмой.
А вот другой пример. Французская революция, последние дни террора, однако парижская улица не остается пассивной. При виде повозки палача, проезжающей под окнами и увозящей на казнь сурового Робеспьера, женщины, стоящие на балконах, срывают корсеты, обнажая грудь. Этим спонтанным жестом протеста они создают новую моду, которая отражает надвигающуюся эпоху свободы нравов.
Если вам известны подобные сцены и вы сумеете найти им место в своем сценарии, они скажут зрителю гораздо больше, чем самые вдумчивые словесные рассуждения. Порой напряженность, царящая в обществе, находит разрядку в таких жестах, которые — поверьте мне — сценаристу придумать трудно.
Фильм «Канал» (1957) — это правдивый рассказ участника уличных боев в Варшаве летом 1944 года. Как же мы были удивлены, когда во время фестиваля в Канне один голливудский сценарист похвалил Ставиньского за его необыкновенное кинематографическое воображение! Ему даже в голову не пришло, что путь через канализационные туннели был всего-навсего естественны» способом сообщения в то время, когда улицы находились под беспрестанным обстрелом.
А теперь для разнообразия чуть отвлекусь в сторону. У меня есть собака. Несколько лет назад я оказался в очень трудном положении. Новый шеф кинематографии решил со мной расправиться, считая, что я являюсь главным препятствием на пути реализации его планов (что в какой-то степени было правдой). В это самое время моя собака тяжело заболела, и пришлось вызвать ветеринара. Он внимательно осмотрел животное взглянул на меня и сказал: «Если вы не успокоитесь, не возьмете себя в руки, собака умрет». Я тогда испугался вдвойне: и за собаку и за себя. Ведь до того момента я был уверен что это шеф нервничает из-за моей непримиримой позиции, а я-то как раз хладнокровен и собой владею полностью.
Вот теперь и представьте себе такую сцену. Герой смотрит на свою собаку, которая проникла в его тайну. И постепенно начинает замечать все свои собственные недомогания: дрожь в руках, сильные боли в двенадцатиперстной кишке или в желудке, внезапные головокружения. Разговор с собакой может стать подлинным триумфом автора диалогов, а роль собаки — войти в историю кино.
Случай из жизни, использованный в нужном месте соответствующего фильма, дает сжатый образ ситуации, которую нам долго пришлось бы выстраивать с помощью длинного ряда скучных описательных сцен.
Именно такие сценарные упражнения дадут возможность легко понять, что в готовом фильме есть результат работы сценариста, а что идет от интерпретации, предложенной актерами. А именно здесь возникает больше всего недоразумений.
Помните: зрителя хоть и трогает игра актеров, но волнует-то все-таки судьба Антигоны, написанная Софоклом.
Ловушка сценария
Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист «видит» глазами своей собственной души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущения, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами.
Хочу, чтобы меня правильно поняли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать достоверными.
Фильм «из газеты». Судебная заметка, репортаж об исправительной колонии. Кто-то покончил с собой. Почему? Как это интересно! Уже в самих вопросах содержится действие, кино. Да, но... Будьте осторожны с материалами такого рода. Помните, из репортажа вы почерпнете действие, но наполнить его смыслом, то есть заявить тему вашего фильма, должны только вы сами. До сих пор единственным литературным шедевром, созданным из газетной заметки, является «Мадам Бовари». Перечитайте этот роман, и вы убедитесь, что к нескольким десяткам слов из газеты Флоберу пришлось добавить очень многое. За ничего не значащей заметкой встала тема нравственного освобождения женщины.
Многие начинающие сценаристы считают, что подробное, детальное описание игры актеров убережет их от произвола режиссера. Нет ничего более иллюзорного! В «Антигоне» Софоклу не требуется давать никаких ремарок, поскольку весь характер Антигоны содержится в диалогах, а ее отношение к миру — в действии. Поэтому ни один режиссер — старый или молодой, дурак или гений — не может испортить эту трагедию. Актриса же — хорошая или плохая — не может полностью исказить смысл образа, который воссоздает.
Любое описание актерской игры основывается на наблюдениях за актерами, которых видел автор сценария. Но нет ничего более изменчивого и подверженного моде, чем актерские средства выразительности. Почитайте, как двигалась Элеонора Дузе, как играла Сара Бернар или русские актеры до Станиславского. Знакомясь с экзальтированной манерой тех времен, трудно вызвать в себе восхищение их искусством. Настоящий актер, произнося монолог, раскроет душу Макбета и не станет играть его как Генриха IV, а тем более Отелло, хотя у Шекспира нет никаких замечаний о том, как следует играть.
Еще в детстве, рассматривая репродукцию «Тайной вечери», я знал, что Леонардо да Винчи изобразил там таинственную руку с ножом, которая не принадлежит ни одной из фигур, сидящих за столом. Но только совсем недавно я внимательно прочитал соответствующий фрагмент Евангелия от Луки (22, 21): «И вот, рука предающего Меня со Мною за столом». Разве можно выразить это прекрасней, сильней и правдивей? Иисус еще не сказал, кому принадлежит эта рука. Она только «со Мною за столом». Какая наглядность, и как она проста и правдива! Думаю, что режиссеры, экранизирующие классиков мировой литературы, должны черпать вдохновение в этой истории и читать своих авторов именно так, как Леонардо слова Евангелия, и тогда, быть может, они смогут достаточно глубоко проникнуть в источник, который их питает.
Искусство диалога
Во времена моей молодости к диалогам в кино относились как к неизбежному злу. Там, где содержание невозможно было передать с помощью изображения, пользовались словесной информацией. Я помню, как нам годами по любому поводу говорили, что в польских фильмах плохие диалоги — и это была правда; что польские актеры не умеют их произносить — и это тоже была правда. Сегодня ситуация изменилась: польское кино свободно пользуется диалогом. Байон, Кесьлёвский, Занусси, Марчевский и прежде всего Холланд пишут диалоги к своим фильмам.
Благодаря этому предубеждение нашей зрительской аудитории по отношению к польской речи, звучащей с экрана, было преодолено. А ведь его породило именно то обстоятельство, что польский язык практически отсутствовал на наших экранах. Кино нашей молодости говорило «по-американски», по-итальянски или по-французски. Мы с удивлением слушали первые фильмы Бергмана, который, вопреки общепринятым правилам, вторгался в царство кино с никому не известным языком. Трех, а позднее пяти или семи польских фильмов в год было недостаточно, чтобы убедить зрителей в том, что кино может говорить и по-польски. Я думаю, что проникновение польского языка в мировое кино является одним из важнейших событий культуры, произошедших после войны.
Для написания диалогов к фильму требуется писатель, а не просто ловкий диалогист. Таких писателей мало. Поэтому среди режиссеров распространилась порочная практика. Чаще всего если фильм представляет собой экранизацию литературного произведения, диалоги переписываются из романа. Но поскольку эти тексты предназначались для чтения, они не всегда хорошо звучат с экрана. Режиссеры их потом перерабатывают или же пишут заново совместно с актерами в надежде, что это позволит лучше подогнать их к исполнителям. Другие пробуют импровизировать диалог на съемочной площадке, давая актерам только общее направление и тему. Однако вместо естественного разговора, где каждый персонаж стремится к своей цели, мы получаем бесконечные повторы, превращающие диалог в статичное бормотанье, напоминающее пьяный лепет.
Правда, хорошие актеры могут сымпровизировать монолог, в котором на тему, заданную режиссером, им удается наложить свой собственный жизненный опыт. К примеру, так была сделана одна из сцен в «Березняке»— разговор героя Даниэля Ольбрыхского с дочкой. В рассказе Ярослава Ивашкевича было лишь описание ночного разговора с ребенком. К середине съемочного периода Ольбрыхский уже вжился в свою роль, чувствовал, в каком направлении развивается характер его героя. Это и позволило ему сымпровизировать монолог, тем более что ребенок не был посвящен в содержание сцены и поэтому не мог ответить ни на один из вопросов. Однако у меня нет никаких иллюзий относительно того, что даже самый способный и самый изобретательный актер смог бы составить, например, такой диалог:
Следователь. Сколько тебе лет?
Мальчик. Сто.
Следователь (бьет его по лицу). Сколько тебе лет?
Мальчик. Сто один.
Такой диалог вам не напишет ни один из ваших друзей-актеров, ни один из ассистентов. Нужно искать настоящего писателя, такого, каким был Ежи Анджеевский, автор «Пепла и алмаза».
В погоне за естественностью авторы превратили диалоги в шелест, что в лучшем случае может быть только еще одним звуковым слоем фильма. Нам стараются доказать, что другой вид диалогов себя уже изжил. К сожалению, эта «магматичность» большинства кинодиалогов — свидетельство скудости авторской мысли; в свою очередь режиссеры, лишенные хороших диалогов, которые бы выстраивали действие, вынуждены заполнять фильм разговорами, способными разве что воссоздать атмосферу фильма. В хорошем сценарии достаточно прочесть одни только диалоги, опуская все остальное (и именно такие опыты стоит ставить пере; началом работы над фильмом), и для читающего содержание и действие должны стать ясными и понятными.
По сей день самые лучшие диалоги писали и пишут драматурги. Но, что любопытно, театральная драматургия подходит для кино еще в меньшей степени, чем диалоги, извлеченные из романа. Дело тут, как я думаю, в том, что сценическое произведение — даже написанное в натуралистической («киношной») манере — опирается на театральную условность. Между тем, что произносится со сцены, и действием пьесы по существу - очень тесная зависимость, которая позволяет разместить спектакль в одной или трех декорациях. И именно она-то полностью освобождает нас от необходимости показа того, что происходит за кулисами. Разве зрелище проходящего через сцену пехотного полка в финальной сцене «Трех сестер» Чехова смогло бы каким-либо образом усилить чувство скорби сестер по несвершившейся жизни? Такая «картинка» была бы, видима красивой, но ненужной. Театральным пьесам не требуется пространство, столь необходимое для фильма, поскольку их предельно условные диалоги создают образ мира, который кино должно показать на экране.
Выбор актеров
Один тонкий знаток театра сказал мне недавно: «Работая с плохими актерами, вы совершаете сразу два греха: сами теряете время, да и хорошие актеры бездействуют в ожидании вас!»
В работе режиссера есть только два момента, которые требуют вдохновения, проблеска ясновидения. Первый — это момент принятия решения: о чем и какой я хочу сделать фильм. Второй — выбор актера. Разумеется, одного вдохновения недостаточно, если режиссер незнаком с актерским рынком. Посещая кино, театры, актерские школы, любительские коллективы, видя спектакли как высокого класса, так и скромные постановки, режиссер годами откладывает в памяти материал, который не найдет ни в одном агентстве. Запомните: следует смотреть буквально все! В то же время нужно внимательно наблюдать и за собственным окружением, видя в каждом человеке потенциального исполнителя роли.
В «Пепле и алмазе» хорошим противопоставлением чрезмерной порой подвижности и свободе Цибульского был Адам Павликовский — человек, наделенный множеством разнообразных талантов: музыкант, эссеист, критик, одним словом, вечный любитель. В моем первом фильме «Поколение» он играл на окарине. В «Канале» на несколько секунд появился в роли эсэсовца. А в «Пепле и алмазе» он сыграл большую, серьезную роль, положившую начало его актерской карьере. Ежи Радзивиловича — «человека из мрамора» — я увидел в дипломном спектакле Театральной школы в Варшаве, а Рышарда Броновича, сыгравшего необыкновенно выразительный эпизод в «Земле обетованной» (сцена в театре), я нашел в Кракове, в самодеятельном Театре железнодорожника, где он уже несколько лет играл и занимался режиссурой. Я долго думал об экранизации «Дантона» после постановки этой пьесы в театре. Но только увидев однажды вечером на сцене Жерара Депардье, понял: я видел живого Дантона! И в тот момент я уже знал, что должен — и могу — сделать этот фильм.
Подбор исполнителей должен начинаться заранее — когда режиссер определяет свою тему, когда приступает к написанию сценария.
Я глубоко убежден, что выбор актеров требует творческого вдохновения. Режиссер работает с изменчивым, неустойчивым и капризным материалом, потому что им являются люди — актеры. Если кто-то вчера прекрасно сыграл в новом фильме, вовсе не означает, что и завтра он будет так же хорош. Это могло быть случайностью, стечением обстоятельств, которое никогда уже больше не повторится. Но может быть и наоборот. Каким ослепительным был дебют Джеймса Дина, или Бельмондо в фильме Годара «На последнем дыхании», или Джульетты Мазины в «Дороге»! Кто знал этих актеров, кто за ними стоял? Только непоколебимая вера режиссеров, которые их выбрали, только их интуиция. А я уверен, что советники и ассистенты навязывали им известных и проверенных исполнителей.
Сам режиссер редко выступает на экране. Поэтому если он отождествляется с кем-либо из персонажей, то должен найти актера с родственным ему характером и темпераментом, кого-то, кто олицетворяет его физический идеал. Именно этим объясняется привязанность режиссеров к определенным актерам. Они вместе стареют, вместе меняются, в конце концов, они вместе сходят с экрана. Страшно подумать, сколько есть талантливых актеров, которые ждут своей роли, своего режиссера и той самой минуты его вдохновения...
Фильм делают единомышленники
Вечно обвешанные аппаратурой, неразлучные члены съемочной группы напоминают спец--отряд коммандос или партизан. Жаль только, что нет учебного заведения, которое готовило бы этих людей. Думаю, что есть только три способа добыть хорошую съемочную группу.
1. Можно унаследовать ее от какого-нибудь прекрасного режиссера, который в данный момент не занят работой над фильмом. Но тогда члены группы каждый ваш шаг, каждое решение будут сравнивать с тем, как работает мастер, которому они верно служат. Если вы будете ему подражать — потеряете свою индивидуальность. Если же начнете угождать группе — все расползется. Для дебютанта подобная возможность — наихудшая.
2. Приступая к работе над своим первым фильмом «Поколение», я уже на стадии сценария собрал группу друзей. Это были люди, которые свой профессиональный старт, все свои надежды связали с этим фильмом и со мной. Если ваш замысел оригинален и если вы хотите сохранить эту оригинальность и в фильме, вам потребуются «новые» кинематографисты: оператор, ищущий новые решения, в том числе и технические; звукооператор, который приспособит то, чему научился в институте, к вашим требованиям. Думаю, что большинством открытий, которыми мы сегодня пользуемся, мы обязаны таким «недоученным» безумцам — без практики, но и без бремени профессионализма. Мне выпало счастье добывать свой первый опыт именно с такой группой.
3. Есть и третий способ, самый простой: за большие деньги нанять настоящих профессионалов, для которых, как говорит Гамлет об актерах, прибывших в Эльсинор, «Платон не слишком легок, Сенека не слишком тяжел». Я слышал, что такие существуют. Роман Поланский признался мне когда-то, что поехал в Голливуд только для того, чтобы поработать с такими людьми. Меня же более вдохновляет ограбление банка вместе с любителями, нежели с искушенными, профессиональными гангстерами.
Таким образом, хотите вы того или нет, вам нужно подружиться с группой, работающей на съемочной площадке. Не только с оператором и сценографом, но и с паном Франеком — реквизитором, и с паном Казю — микрофонщиком. Вы должны сделать это заранее, когда работаете ассистентом на других картинах. Внимательно присматривайтесь к каждому из них, старайтесь завоевать их доверие, расположение. Они вам потребуются, когда вы начнете самостоятельную работу.
Киногруппа, состоящая из друзей,— замечательная штука. Правда, пользуясь законами дружбы, сотрудники довольно быстро начинают вам советовать — как вы должны поступать и какой фильм делать. Есть режиссеры, которые в принципе отвергают все советы, опасаясь, что потом им придется делиться славой (а может, и деньгами) с другими. Тем, кто так думает, стоит сказать: если вы обладаете подлинной индивидуальностью, то разве кто-нибудь может вас убедить в том, что противоречит вашим взглядам? А если вы в чем-то не убеждены, то почему не воспользоваться чужой толковой идеей? Фильм от этого только выиграет. Наполеон считал, что в разработке плана сражения может принимать участие целый коллектив, важно лишь, кто отдал приказ осуществить этот план — потому что именно он несет всю ответственность. В нашем случае ответственность всегда ложится на режиссера.
Приступая к работе над фильмом, дайте почитать сценарий некоторым из своих друзей. Вы сами, напуганные приближающимся сроком начала съемок, слишком многого ожидаете от этих советов. Тем временем тайна нерожденного фильма — в вас, а сценарий — только верхушка айсберга, погруженного в море вашего воображения. Если вы останетесь верны видению своего фильма, то можете без опасений воспользоваться идеями всех окружающих вас друзей. На экране эти идеи станут вашими.