В основу статьи положен доклад на III пленуме правления СК СССР.

Кто виноват?

Уроки нашей недавней истории доказывают вне всякого сомнения, что наиболее крупные удачи выпадают на долю художника тогда, когда он идет навстречу общественной потребности, когда его произведение обладает реальной новизной — новизной темы или героя, новизной авторской мысли или мироощущения.

Сколько славных побед на счету так называемого «фронтового поколения» наших кинематографистов!

С его самыми первыми шагами, по сути дела, связано оживление нашего кино в пятидесятые годы, его выход из периода спячки и догматизма.

Вырабатывались новые ориентиры существования — социального и нравственного. На экран пришли боль, печаль, горечь. Выяснилось, что мир, сплошь состоящий из улыбок и добрых речей, ущербен. Экран учил считать героизм не на число подбитых танков. Юноша, которому жить бы да жить, отправится на передовую и там сложит свою светлую голову — это и есть самый настоящий, самый высокий героизм. Революционный романтический порыв, пусть даже с жертвенным оттенком, противопоставлялся пошлому мещанскому небокоптительству. Отношения наших современников и современниц предстали как сложные, с драматическим полем борьбы между лучшими побуждениями и цепкими, свинцовыми обстоятельствами, мешающими душе взлететь над косным бытом. Отношения с начальством лишились прежней благостности, открылось, что нравственным может быть поступок, за который тебя по головке не погладят, но ты будешь все равно прав — со своей собственной точки зрения. Своя, личностная точка зрения завоевывала гражданские права. Вокруг фильма «Летят журавли» бушевали не просто дискуссии и споры, но настоящие страсти: картина учила состраданию даже к тому, кто споткнулся, и это казалось необычайно дерзким.

Присмотримся к обратному правилу: там, где нет новизны жизненного или нравственного материала, где не учитываются состояние общества и его общественные ожидания, там удача трудна, если вообще возможна. Для иллюстрации достаточно бросить взгляд на славных мастеров той же когорты, что вывела наше кино из эпохи малокартинья,— только двадцать лет спустя. Трудно, пожалуй, невозможно было предсказать сам круг их новых интересов. Вполне бульварные шпионские страсти, якобы имевшие место в Тегеране. Изысканный аристократический староанглийский детектив. Северная легенда, туманная, как и положено событиям тысячелетней давности. Революция, простая и скучная, как ликбезовский букварь. Война в виде производственного фильма из жизни маршалов: Гитлер и Манштейн ставят загадки, Сталин и Жуков уверенно их разгадывают...

Вдобавок, как и во всех сферах нашего народного хозяйства, в кинематографе катастрофически падало качество — в противовес количеству. Количество серий — пусть ценой потери цельности, количество действующих лиц, даже в ущерб характерам, но самое главное, конечно,— количество объектов, снимаемых за рубежом, по возможности на разных континентах. Ради этого можно было на многое отважиться!

Поколение «шестидесятников», мое поколение, начинало в споре с предшественниками, с запальчивого сыновнего стремления превзойти отцов — мы просто-напросто взяли из их рук эстафету, но пытались идти дальше, к остроте самых будничных конфликтов, а самое главное — к характеру, крутому, неприглаженному, колючему, увиденному в сопряжении хода истории и судьбы личности. Наверное, и эта эстетическая программа должна была рано или поздно показать свою неуниверсальность. Но вмешалась какая-то роковая, надличная сила. В 1974 году ушел в расцвете сил Геннадий Шпаликов, чуть позже — Василий Шукшин, еще несколько позже — Лариса Шепитько. Та же сила будто разбрасывала живых. На десять лет погрузился в латиноамериканский материал Жалакявичюс. Тарковский устремился на далекий Солярис, потом в фантастические лабиринты Сталкера, а еще позже — побрел по римским улицам за своим героем, страдающим ностальгией. Путь Кончаловского лежал через круги «Сибириады» прямехонько в Голливуд. Надолго затих в парижском затворничестве Иоселиани.

Кира Муратова и Алексей Герман исправно работали на полку. Но и многие другие, кто не уехал, кто не ушел из кино, кому дозволялось работать,— что они ставили, снимали, сочиняли? За весьма малым исключением — не про нашу жизнь, а про что-то совсем иное.

Недавно на Тбилисском всесоюзном фестивале очень хорошо были видны последствия этой «дурной традиции», если можно ее так назвать. Рядом с «Покаянием» и «Долгими проводами», рядом с «Плюмбумом» и «Ионой» фигурировали картины — и их было большинство,— рассказывающие о похождениях дервишей, об очередной ночи Шахерезады, о «миражах любви». В этом фильме, «Миражи любви», чувствовалась энергичная рука мастера, одно только смутило меня — имя Толомуша Океева в титрах. Вечный бунтарь по духу, человек редкого и самобытного кинематографического таланта решил взять тайм-аут — и ведь не первый! И он ли один? Фильм тайм-аута демонстрирует только одно: что художник жив, что он готов к труду, способен многим нас удивить и восхитить — как мастер. И только. Как художник он отсутствует в своем произведении.

Нечего и говорить, насколько опасны подобные тайм-ауты: художник может так и не вернуться. Но еще важнее вопрос: кому они выгодны, фильмы тайм-аута? Они выгодны только охранникам застоя. Когда вслед за замедлением и остановкой эволюции всего общества замедлилась или вовсе остановилась эволюция кинематографа, когда новизна не в чести, а ценится лишь повтор, размножение уже знакомого, клише, клише и еще раз клише, — в этих условиях художник -т- помеха. В этих условиях всего удобнее покладистый ремесленник.

У поколения семидесятых и начала восьмидесятых годов черты лица смутны, творческие взгляды — неопределенны. Может быть, тут не одно поколение, а два, три? Может быть. От наших ежегодных творческих конференций, посвящаемых дебютантам, у меня осталось тоскливое ощущение: дебютант шел румяный, крепко сбитый, полный сил и совершенно непроницаемый. Первые фильмы делались с уверенностью, с размахом, не без тонкостей в отделке — и с трехсотпроцентной гарантией. Без малейшего риска, без мельчайшего поползновения выразить себя. Мы дружно взывали: «Что же ты не дерзаешь? Дерзай!» Эти молчаливые ребята даже не отвечали, занятые съемкой второго, третьего, пятого фильма. Чудилась в их прищуренных глазах усмешка: «Дерзай, мол, дядя, сам, а нам не мешай работать!» Такого еще не успевали вывести из дебютантов, а он уже становился мэтром в своем околотке, начинал преподавать, обрастал такими же молчаливыми учениками. Оставалось догадываться, что это — самый настоящий кинематограф, только особый — карликовый, на манер карликовых собачек или пальм.

Думаю, что намеченные здесь закономерности характерны для всех областей многообразного нашего кинохозяйства. Везде были упрямцы, которые позволяли себе выступать против сложившегося порядка вещей, против наступления болота, и все же ход событий был таков, что вел к нашей всеобщей творческой капитуляции. Мы находим такого рода явления и в научном кино, где отрабатывались виртуозные приемы аргументации самоочевидного трюизма, и в области документалистики, где навострились блистательно преподносить чистую ложь, поскольку этого, мол, требовал высокий, державный интерес.{…}

Формула разгильдяйства

Говоря о новом художественном мышлении, мы, как правило, щуримся и смотрим в манящую даль. А оно здесь же, рядом с нами вызревает и формируется. Застой со всеми его парадоксами был лучшим инструментом для оттачивания ума. Писались глубокие, прекрасные книги, пусть некоторые из них — в стол. Ставшись фильмы, некоторые — просто замечательные — иногда оказывались на полке. Сочинялись статьи, очень часто — без надежды их опубликовать. Зрела общая мысль, постепенно становилось реальностью широкое общественное недовольство. {…}

Бесконтрольные кабинеты наглели. Суд потерял к себе доверие. Цифры в газете не убеждали никого. Благополучные итоги пятилеток, как все понимали, натянуты. Рекордные урожаи пахли липой, как было с узбекским хлопком, с казахстанской пшеницей. Преуспевающие колхозы-гиганты занимались недозволенными промыслами,— сколько председателей, иногда со звездами Героев, сегодня дают показания следователю! Каким голосом надо было обладать, чтобы выкрикнуть в противовес всему этому про «простого» человека в поле или у станка, где он якобы чувствует себя хозяином! Реальность уже порывала с человеческой логикой. Бригада лесорубов валила тайгу по пять, по десять, по двадцать годовых планов. Работали в счет 2010 года. А вывозить древесину по узкоколейке можно было только небольшими порциями. Срубленное сверх плана сгнило на пространстве в 60 гектаров, погубив рыбу в реке, да и саму реку. И за это безобразие давались премии, ордена, присуждались красные знамена?

Посмотришь с этой стороны — ударник и герой. Посмотришь с другой — дурак и преступник. Художнику регулярно предписывался первый взгляд. {…}

Просто существовать в такой реальности уже неуютно. Но существовать нравственно — возможно ли? Когда мораль стала двухэтажной, многоэтажной, когда «нет» и «да», «плохо» и «хорошо» присваиваются ситуации с оглядкой на последующие мыслительные действия, оправдывающие или усугубляющие безумие основного посыла.

Социологи успешно осваивают новое для них понятие «всеобщего разгильдяйства как концепции жизни». В основе этой концепции — отстраненность, отчужденность от общего жизненного уклада. Думается, что в ситуации вчерашнего дня появление подобных настроений было неизбежно. В 1970 году, когда Александр Вампилов опубликовал «Утиную охоту», можно было удивляться и дружно гадать, откуда может в наши дни взяться типичный «лишний человек», столь хорошо знакомый по русской литературной классике. Пьеса с трудом пробилась на подмостки, фильм, поставленный по ней, отлежал восемь лет и недавно был показан телезрителю. В новейшем списке лауреатов Государственной премии фигурирует фильм «Полеты во сне и наяву» — его герой Сергей Макаров — кровный брат Вити Зилова. Явление освоено, рассмотрено и проанатомировано. Дальше удивляться, дальше пожимать плечами нельзя. Приходится учесть: как же скомпрометировала себя в наших глазах ложная социальная активность, если герою, выходящему из этого порочного круга, мы готовы сочувствовать и аплодировать.

В одиночку, как говорят, «не спасешься», разве что ты — святой! Человек — существо социальное, стадное, «роевое», как говорил и писал Лев Толстой. Атомарное существование — на особицу, выделившись от всех,— ему не свойственно. Это путь в нравственный тупик — недаром двустволка прыгает у сердца Вити Зилова.

Хочется надеяться, что прежнее благодушие и безмятежность, сладкий всеобщий полусон к нам не вернутся. Ученые размышляют о двух периодах цивилизации — до Чернобыля и после. Если человек хочет выжить, говорят они, ему надо развивать новое, «приборное» мышление. Счетчик Гейгера — вот что надо ввести в наши органы чувств.

Не помешало бы, разумеется. Но ведь и без счетчика Гейгера было понятно, что с атомом шутки плохи; что река течет вниз, а не вверх; что «Адмирал Нахимов» не продержится на плаву четыре часа после столкновения, — а это требуется по инструкции от каждого пассажирского корабля. Вот он и перевернулся на второй минуте, а на девятой пошел ко дну.

Самое массовое разгильдяйство, разгильдяйство нижнего этажа государственного здания, несет в себе интонации фамильярного, домашнего добродушия: «Да пошли они!», «Да ладно!», «Да обойдется!» Средние этажи похитрее — они объединяются «ты мне, я тебе», они создают систему вранья и для низов, и перед верхами. Разгильдяйство самых высоких ведомственных этажей заключено в отрицании живой жизни. Ее нет.

Есть бумаги, цифры, лозунг, параграф, циркуляр. {…}

Публицистика или новая художественность?

Встречаясь с зарубежными коллегами, в частности — у нас в союзе, в ПРОКе, в дни Московского международного фестиваля, без большого труда открываешь, что они понимают нашу гласность по-своему. Она для них — вид комфорта. Есть дача, есть яхта и есть вдобавок гласность. Для нас гласность — инструмент борьбы. Возможность — самому или в лице корреспондента — проникнуть в некий высокий кабинет, еще вчера совершенно недоступный. Возможность потребовать цифры, совсем недавно считавшиеся ведомственным секретом. Выкравший триаду Великого Инквизитора — чудо, тайну и авторитет, — сегодняшний бюрократ попадает под огонь в каждом из этих пунктов. Обещанное в самой торжественной обстановке чудо — это может быть кукуруза, или целина, или БАМ, или повернутые реки, или мелиорация, или бог весть что — как там на самом деле обстоят дела? Авторитет — насколько он заслужен, а насколько искусственно создан соответствующими ритуалами? Наконец, сепаратная, конторская, глубоко ведомственная тайна. Она любит рядиться в одежки державного интереса, загадочной государственной надобности. Так вот, насколько все это оправдано?

Закономерно, что первые шаги гласности обернулись бумом газетно-журнальной продукции. Но вот закономерно ли, что даже сегодня газеты и журналы интереснее фильмов и спектаклей?

Следом за прессой рвануло телевидение — в том числе «живое», «прямое», которое одно время пытались было похоронить и довольно успешно теоретизировали по этому поводу. Да, прямое телевидение решительно не имело применения и казалось чем-то отжившим, пока выступало рупором уже готовой информации, выверенной, утвержденной и неизбежно благонамеренной. {…}

Более полувека назад Александр Медведкин, сатирик с кинокамерой, в прошлом — буденновец, сегодня — один из старейших коммунистов в нашем кино, мотался по стране на поезде, переделанном в кинофабрику, по возводящимся объектам первой пятилетки. Днем снимали, вечером показывали: обличалось головотяпство, бюрократизм, нежелание думать, нежелание проявить самостоятельность... Сегодня ту же задачу взял на себя «Прожектор перестройки».

Замечательный рывок за последние два года сделало наше документальное кино, иногда выходившее к зрителю по тому же актуальному каналу телевидения. Новые, еще вчера запретные темы породили и новые средства повествования, новые интонации дикторского текста. «Посмотрите: люди живут так, как жить нельзя!» — восклицают фильмы «Медвежье... Что дальше?» или « Кумшагалская история». «Мы преступники, ибо умерщвляем природу»,— подхватывают на разные лады «Госпожа Тундра», «Плотина», «Земля и вода» и добрый десяток других лент. Появились пронзительные ленты о наркоманах («Волки в городе»), о женском алкоголизме («Предел»). Размашистая «Взятка» или суховатая лента о ростовских махинаторах вскрыли этажи коррупции, от человека у прилавка до ответственных людей в солидных кабинетах. {…}

Время сейчас такое — публицистическое.

Алесь Адамович высказал мнение, что публицистика может быть компонентом «новой художественности». Так было с «Пожаром», с «Плахой», с «Печальным детективом». Насквозь публицистичен «Пушкинский дом» Андрея Битова. Можно вспомнить «Блокадную книгу» или «Карателей» — там компонентом «новой художественности» стал документализм, он вел впрямую, не дрогнув, не сворачивая, к страшной, до поры неизвестной нам правде о человеке и человеческом сердце. Литература, выходящая на эти горизонты, становится чем-то иным, чем «литература» в старом смысле слова. А. Адамович называет ее сверхлитературой.

«Покаяние» не в силах скрыть своей публицистической основы, несмотря на буйство метафор и аллегорий. Есть другие кандидаты в «сверхкино». Но общий кинорепертуар за два последних года удивительно равнодушен к публицистическому поветрию — пусть даже не в качестве «элементов нового художественного решения», пусть из простого и понятного сегодня интереса к публицистике как таковой. Есть «Плюмбум» с его убеждением, что бездушный робот не годится в учителя жизни и врачевателя общественных грехов. Есть полуудача Яниса Стрейча под названием «В заросшую канаву легко падать» — там весело и изобретательно воспроизведены приметы «теневой», грешной жизни некоего колхоза, но противопоставлен всему этому очередной ангел с крылышками, юный секретарь партбюро, ходящий по полям в окружении двух десятков ребятишек. Наконец, у нас есть «Забытая мелодия для флейты», с саморазоблачительным гимном свихнувшихся чиновников: «Мы не сеем, не пашем, не строим, мы гордимся общественным строем».

И все? Не мало ли? {…}

История — культура — мораль

Впереди у нас — новые отмены привычных, долговременных табу. Например, милиция и суд — сколько мы нальстили, сколько наподхалимничали на экране перед этими высокими учреждениями, то ли себя, то ли всех вокруг истово убеждая, что уж тут-то как-никак у нас полный порядок. Бесчисленные очерки на судебную тему уверяют, что это не так. Или — армия. Не доблестные вооруженные силы, призванные охранять свой народ, и так далее, и так далее, а реальный быт повседневной казармы. Из года в год, из поколения в поколение мы более или менее удачно экранизировали устав гарнизонной службы — в результате наши сыновья идут сегодня в казарму безоружными, неподготовленными к ее тяготам. Уже не только «Комсомолка» пишет о нравах почти уголовного характера, об атмосфере, с которой не всегда умеют и отваживаются бороться офицеры.

Еще одно табу — разговор о рабочем классе по правде, по совести. У нас как будто два рабочих класса — один для плакатов и лозунгов, а другой — для статей о дисциплине, для фельетонов и антиалкогольных указов. К тому же при всех клятвах в любви и верности трудовому народу сам трудящийся, городской или сельский, чрезвычайно редко бывает главным героем наших картин. На худой конец — прораб, бригадир, начальник участка или цеха. А лучше всего — директор, руководитель учреждения, председатель колхоза, секретарь райкома. Он по положению своему как-то поближе к тем, кто не сеет, не пашет, не строит, а весь рабочий день гордится общественным строем. Вновь и вновь воспевая этот социальный слой в картинах удачных и даже очень удачных или сделанных по колодке с чужой ноги, как же не подумать, что всегда — ив войну, и до войны, и после нее — не эти люди несли основную тяжесть времени. Трудно, кто же спорит, собрать голодных колхозников на лесоповал, или обложить их неурочным займом, или взыскать налог с нищего хозяйства... Очень трудно! Но тем, кто облагался, выкручивался или стучал топором от рассвета до заката, им было много-много труднее.

Недавно, в случайном разговоре, Алексей Герман уронил: «Какая ответственная, какая драматическая тема — сегодняшние бедные, очень бедные люди!»

{…}Еще одна общественная потребность, на которую нам придется ответить, если мы не станем прятаться от вопросов дня. Национальные отношения. До недавнего времени у нас здесь царила полная ясность: все национальные проблемы — в принципе, в теоретических абстракциях — давным-давно у нас решены, ну а в быту встречаются вполне пустые трения, даже столкновения, даже недоразумения, шуточки, хохмочки, прозвища, анекдотики — один из них даже кончался фразой: «Я тебе покажу дружбу народов!» Словом, пустяки. Алма-атинские события, демонстрации, имевшие место в Советской Прибалтике, показывают, что все не так просто.

Конечно, твой ребенок кажется тебе самым красивым, и язык, на котором ты думаешь, самым удобным, и обычаи, в которых ты вырос, самыми естественными. Но если ты цивилизованный человек, ты должен допустить, что кто-то держится другого мнения: твой ребенок покажется ему вяловатым или слишком худым, твой язык — немыслимо сложным, твои обычаи его развеселят или озадачат. Молчаливое признание таких допусков с обеих сторон, вне сомнения, делает последующие отношения более полнокровными и содержательными. Но это только в идеале. Слишком долго пестовалась официальная, великорусская культура, по тогдашней системе иерархии — как бы выше классом всех остальных. Остались и поныне (незаконные или полузаконные) ограничения некоторых других языков в пользу русского. Доводы национальной политики проникают в экономическую географию, в логику урбанизации и миграции. Центральное телевидение могло бы, наверное, почаще передавать музыку национальных республик — не только перед юбилейной датой. И, кстати, откуда убеждение, что учить французский и испанский желающих полно, а эстонский или армянский никто у нас учить не собирается? Да что далеко ходить — возьмем наши проблемы, проблемы Союза кинематографистов. Критик Лаймонас Тапинас подсчитал: за пять последних лет в центральных газетах и журналах было напечатано сто двадцать восемь публикаций о литовском кино: обзоры, очерки, портреты, интервью. Из них лишь шестнадцать принадлежат авторам из Вильнюса. Сто двенадцать были написаны москвичами. По-моему, это очень печальные цифры. Если для вас они недостаточно печальные — умножьте их на 14 — такое же положение едва ли не в каждой союзной республике. Неужели даже интервью с Жалакявичюсом или Банионисом нельзя доверить литовскому журналисту? В результате журнал оказывается всесоюзным только по читателям, а по авторской группе он — московский, если не «аэропортовский» (по названию станции метро «Аэропорт», близ которой расположены редакции «Искусства кино» и «Советского экрана»).

А вот другие цифры, которые всем хорошо известны: в общем репертуаре республиканские студии представляют 52 процента продукции, а смотрят эту продукцию всего 8 процентов зрителей. Цифры странные. Если б мы верили в их истинность, мы могли бы благополучно свернуть нашу «базовую модель» — она ими приговорена и обречена. Но мы знаем: здесь много от инерции, от ставки на самотек, от дурных традиций, с которыми не пытались бороться. В конце концов, именно на республиканских студиях возникли, неизвестно как, и «Покаяние», и «Легко ли быть молодым?».

Новое художественное мышление, которого мы все так жаждем, немыслимо без перемен в нашем историческом мироощущении. {…}

Нам надо, нам позарез необходимо рассчитаться с нашим прошлым. Нужен документальный фильм о Трофиме Лысенко. Пора снять околичности и недоговоренности, накопившиеся вокруг имен Мжаванадзе и Щелокова, Рашидова и Кунаева, Гришина и других, выброшенных из кресел перестройкой. Нам очень нужен неторопливый, умный, обстоятельный фильм под названием «Ежовщина».

Вижу двенадцать телевизионных серий под названием «Иосиф Сталин. Политическая биография». Этот человек мертв тридцать пять лет, но он еще не похоронен. Он постоянно с нами — слишком часто мы вспоминаем его. Лучший друг физкультурников, он слишком многих лишил здоровья и жизни. Отец народов, он слишком многих осиротил. Какие плоды организаторского таланта, какие стратегические прозрения или доказательства несокрушимой воли надо положить на другую чащу весов, чтобы уравновесить всенародную трагедию, унесшую столько жертв?!

Мы и сейчас платим ему дань — традицией дефицита, традицией очередей, склонностью любое общественное начинание превратить в казенное дело, презрительным барством начальства даже средней руки, неудержимой инфляцией — не только рубля, но и мыслей, идеалов, самой совести!

Революции не совершить, гражданской войны не выиграть без широкой социальной активности масс. Отсюда пафос двадцатых годов. В тридцатые к нему все больше подмешивается другого рода активность — по приказу, с помощью осужденных правосудием стимулирующих средств. Чего же удивляться, что в последние десятилетия мы получили два или три вполне покорных поколения?

В селе до сих пор говорят «раскулачить», когда надо, например, разобрать на запчасти вышеупомянутый комбайн. Метафора вполне оправдана — перегибы, допущенные при коллективизации, остались в душе населения нравственным уроком. От раскулачивания кулака к раскулачиванию «подкулачника», то есть фактически бедняка, провинившегося лишь образом мыслей. К раскулачиванию народных обычаев, да и самого здравого смысла, если он мешал без конца кричать «ура». К раскулачиванию разом и церкви и таблицы умножения, плохой опоры неграмотным рекордам. К раскулачиванию авторитетов прошлого, к потайному раскулачиванию музеев родной страны, хранивших сокровища, вроде бы принадлежащие народу. К раскулачиванию даже иных статей собственной конституции и собственного уголовного кодекса. К раскулачиванию целых народов да и самой природы, наконец.

Издавна на Руси были милосердны к «арестантикам». Образованные барышни в уездных городах носили по воскресеньям в тюрьму калачи и копеечки. Это считалось делом богоугодным. Мы же раскулачили и милосердие. Как было заступиться за взятого, если сам вместе с ним можешь загреметь в Сибирь...

Разве не происходила таким образом самоубийственная вивисекция души? И кто уверится, что сегодня мы начисто избавлены от многих этих язв?

Белые пятна истории — это белые пятна культуры, белые пятна нравственности. {…}

Ориентиры

Чрезвычайно важно, что до сих пор наш кинематограф существовал в условиях монологической и даже менторской культуры. Концепция «правильной позиции», которая якобы удваивает или даже удесятеряет силы художника, невольно заставляла каждого ориентироваться на других, как солдата на общий строй. Книги к книгам, фильмы к фильмам, живописные холсты к холстам можно было подкладывать бесконечно — в идеале они составляли некий единый фильм, холст, фолиант, замечательно выполняющий свою работу по духовному обслуживанию современников! Разумеется, на практике не все проходило гладко. Были «очернительские» или «субъективные» произведения, которые не допускались в этот славный единый ряд. Были и такие, что допускались скрепя сердце, но как-то не больно монтировались с остальными. Однако, если оставаться в сфере намерений, монологизм безусловно торжествовал — многие художники стремились отразить реальность «правильно». Некоторым повезло — они отразили «особенно правильно». {…}

Нам — всем нам, кинематографистам, — нужен Артаваз Пелевин, пусть он никогда не укладывается в срок сдачи фильма.

Нам — всем нам, кинематографистам,— нужен Юрий Норштейн, густь он не по карману такой студии, « Союзмультфильм ».

Нам,— всем нам, кинематографистам,— нужен Леван Пааташвили, блеснувший в последних работах такими приемами, которые ставят в тупик даже специалистов.

{…} «Авторское кино» — явление сравнительно позднего, зрелого кино. Не будем здесь спорить о словах. Разумеется, каждый фильм имеет автора — будь то сценарист, или режиссер, или кинозвезда, под которую подстраиваются все остальные и все остальное. «Авторский фильм» в нашем словоупотреблении — это фильм, где предложенная зрителю авторская воля является самым главным художественным законом, важнее и существеннее обычных требований жанра, драматургических канонов, эстетических договоренностей со зрителями и так далее.

Расцвет «авторского кино», обещанный нам в середине шестидесятых годов, не состоялся. Многие потенциальные «авторы» капитулировали, признав над собой главенство жанра, или зрительских ожиданий, или привычных клише. Что, если кто-то из них попросится обратно, в «авторы»?

Решать, конечно, не нам с вами. Решать худрукам, прошедшим конкурс творческих программ и молотилку выборов. Но как не заметить сегодня, насколько это важный вопрос — не только для завтрашнего репертуара, но и для будущей судьбы всего нашего кино.

Еще один, очень важный вопрос — это отрубленные ветви на стволе киноискусства, на месте, которых ничего не выросло.

«Долгие проводы» поражают тем, насколько это сегодняшняя, современная картина. Но фильм мог бы за эти пятнадцать лет иметь продолжение, иметь последователей, иметь оппонентов. В результате линия, столь необходимая нам сегодня, но заклейменная как «бытовая патология», как «советский Теннесси Уильяме», не существует...

«Комиссар» предлагал нечто новое и очень неожиданное в знакомом жанрово-тематическом образовании историко-революционного фильма.

Можно как угодно относиться к «Скверному анекдоту» Алова и Нумова (фильм, кстати, имел очень большой успех на недавней ретроспективе советского кино 60-х в Турине), но как не пожалеть, что и этот редкий опыт сатиры остался без продолжения.

Предлагала совершенно новый подход к знакомым явлениям 70-х годов «Вторая попытка Виктора Крохина».

Речь не о том, чтобы просить сегодня художников попробовать второй раз войти в уже высохшую реку. Речь о том, что эти фильмы все-таки, пусть с опозданием, возвращены зрителю, стали фактом нашего сегодняшнего общественного опыта и не могут, на мой взгляд, не вызвать реакцию в чуткой художественной среде.

Особого разговора заслуживает так называемое «поэтическое кино». Я согласен, что под одним названием собралось слишком много различных стилевых и творческих направлений и пристрастий, объединяемых довольно условно. Согласен и с тем, что их творческая платформа в самом широком понимании была противоречива и не смогла реализоваться полностью. И вместе с тем я убежден, что эта струя нашего кино была погублена гонениями и препонами, которые почему-то с особым тщанием воздвигались на ее пути. {…}

Какие тучи сгущались над «Тенями забытых предков»! Какие молнии сверкали над «Каменным крестом»! Какие громы рокотали над «Цветом граната» и «Состязанием»! «Родник для жаждущих» заклеймили как националистическую, антинародную ленту. «Интервенция» была объявлена издевательством над революцией. И разве на этом кончается список? Еще совсем недавно, уже в эпоху гласности, распинали в Ташкенте картину «Я тебя помню»...

Не повезло и структуре, в известном смысле полярной по отношению к поэтическому кино,— я говорю о «политическом фильме». Политический фильм — это не просто фильм о политиках и не только фильм как политическое явление (некоторые по старинке приписывают политическое значение каждой нашей картине). Политическое кино — это фильм, где сама политика стала предметом рассмотрения и рассказа. «Великий гражданин». Или, допустим, «Шестое июля».

Да, это фильм страстной идеи — но не стандартного же лозунга! Да, это фильм без недомолвок,— но не ценой же полного примитива! Да, этот фильм должен увлекать и пропагандировать. Но что?

Не важно, где разворачивается сюжетная история, в Европе или на Ближнем Востоке, — важно, чтобы нам не преподносили трюизм с новейшими, доморощенными аргументами.

Верно подметил критик Юрий Богомолов: у нас не только нет культуры создания «политического фильма», у нас нет и культуры его восприятия. Призрак примитива сопровождает все наши попытки размышлять на подобные темы. Ничего, кроме примитива, зритель от нас, похоже, и не ждет. Отчаялся, сердешный. А мы и счастливы. Вот вести с семинара молодых кинодраматургов: каждый второй сценарий — об Афганистане или о тех, кто оттуда вернулся. Каждый третий — о борьбе с наркотиками. Схема однотипна: человек с крепкими кулаками вызволяет из шайки брата, сестру или просто прелестную незнакомку. Иногда две схемы замыкаются: вызволяющий прошел закалку в Афганистане. {…}

Знаю, что по любой схеме и на любую тему можно сделать удачную приключенческую или развлекательную картину, но когда мы говорим : новом художественном мышлении, мы, естественно, имеем в виду совсем другое. Напомню о публицистике: ее путеводная мысль в таких «скользких» темах могла бы сослужить добрую службу, быть солидным противовесом против неумеренного беллетризма.

«Но секса нет!» — с радостью повторяет герой Александра Ширвиндта в картине Эльдара Рязанова «Забытая мелодия для флейты». Он поставлен бдеть на данном участке идеологического фронта. И какой бы галиматьей ни обернулся самодельный рок-спектакль или живопись в духе глубоко провинциального модерна, наш милый цербер восторженно рапортует: «Но секса нет!»

И не будет! Откуда ему взяться! Его выжигали каленым железом все вини сознательные годы. Путая с эротикой. Путая со зрелищем человека в белье. Казалось недопустимым, чтобы муж и жена беседовали в постели перед сном или пробудившись поутру. Нет, только за столом, за чашкой чая, в кофте и в пиджаке, при галстуке. Как будто они друг к другу пришли в гости.

Речь идет не о том, чтобы издать приказ об увеличении размеров декольте. Речь о том, что ханжество — неотъемлемая особенность бюрократа, чаще всего прикрывающая тоску по «клубничке». {…}

Деградация зрелищной формы дошла до того, что если б сегодня появился опыт в стиле Урусевского, все, я уверен, были бы потрясены, как чем-то совершенно небывалым.

Хочется молодого, юного кино. После недавнего всесоюзного засилья геронтократии мы с тем большей увлеченностью должны делать ставку на молодежь. В результате V съезда кинематографистов секретариат помолодел в среднем на 9 лет. Но и 55 — тоже приличный возраст. Думаю, те, кто сменит нас после VI съезда, будут моложе. Должны быть моложе. А мне отвечают: средний возраст режиссеров на недавно состоявшемся совещании молодых 37 лет. У них мало времени, чтобы стать маститыми.

Социологи поговаривают, что поколение, которому сейчас 15—20—25,— уникальное для нашей истории: это поколение как бы с прививкой равнодушия к идеологии. Не хочется верить. Но пусть даже краски сгущены, одно несомненно — нас ждут не только розы, но и проблемы, которых мы сегодня еще не знаем. {…}

Итак, что же такое новое художественное мышление, наш искомый икс, наша синяя птица?

Это мышление социальное, всепланетарное, историческое. Это мышление, не боящееся противоречий. Взамен принципа менторского монолога оно предлагает принцип равноправного диалога. Это мышление плюралистическое, решительно борющееся с понятием иерархии в искусстве. Это мышление, открытое и веселью, и самым печальным краскам, и фарсу, и глубинной трагедии. Это мышление видит в человеке человека, в личности — личность. Это мышление не испугаешь чувственностью и эротикой, как не испугаешь метафорическими, аллегорическими формами повествования. Это мышление демократично — у нас героем может стать любой.

Перестройка требует мужества, но не только в том, чтобы заявить, с кем ты и против кого. Здесь другое мужество — отвага на каждый день, если воспользоваться названием старого фильма. Отвага, терпение и прилежание в работе — к этому вновь и вновь зовут нас вдохновители перестройки.

В журналах уже мелькнуло сожаление, что перестройка слишком скромное слово. Лучше, мол, использовать чудесное понятие — Ренессанс. Перестройка — слово очень хорошее. И от нас самих, больше ни от кого, зависит, превратим ли мы ее в настоящее, всемасштабное, всесоюзное духовное Возрождение.

Ей-богу, попытка стоит всех наших сил.

Постскриптум

Статя написана на основе доклада, прочитанного на пленуме СК СССР 8 декабря 1987 года. Покинув трибуну, доверчивый докладчик отдал свое сочинение стенографисткам — для сверки. Он не знал, что потерял на него право — по крайней мере на ближайшую неделю. А статья должна была лечь на стол редакции через три—максимум четыре—дня. Но это бы еще полбеды, оказалось, что редакция «Искусства кино» — орган Госкино СССР и Союза кинематографистов СССР — зря рассчитывала получить копию стенограммы доклада незамедлительно. На все просьбы и даже требования следовал не то чтобы прямой отказ — скорее раздраженное подергивание плечиками. Да и то сказать — просьбы и требования невозможно было адресовать к кому-либо персонально. Попытка выяснить, кто же распоряжается материалами пленума и способен взять на себя ответственность за них, ни к чему не привела. Разве что помогла убедиться, что помощник по прессе первого секретаря СК СССР Э. Климова, в чьи должностные обязанности входит информирование газет и журналов о деятельности союза, не имеет никакого отношения к стенограмме пленума. Ее стремление помочь нам оказалось напрасным.

Словом, все шло к тому, чтобы вместо несостоявшегося не по нашей вине материала опубликовать репортаж о мытарствах нашего корреспондента в поисках остродефицитной стенограммы. Честно говоря, был момент, когда эта мысль всерьез искушала. Хотя — здесь тоже будем честны — вряд ли бы у нас хватило внутренней свободы на такой вызывающий пассаж. Ситуация разрешилась неожиданно: наш автор нашел у себя четвертую, полуслепую копию доклада. Ничего не оставалось, как работать по ней. Редакция была спасена. В худшем положении оказались некоторые коллеги. Болгарские киножурналистки вместо стенограммы увезли с собой обещание прислать ее с оказией. В очереди за стенограммой оказался «Огонек». Корреспонденту «Литературной газеты» без всяких мотивировок было отказано воспользоваться материалами пленума хотя бы тут же, на месте.

Неужели аппарат нашего союза, который творческая интеллигенция считает флагманом перестройки, не догадался поставить себе задачу оперативно обеспечить материалами пленума заинтересованные органы печати? Неужели непонятно, что если пресса проявляет сегодня особый, неформальный интерес к тому, что происходит в кинематографе,— долг и обязанность аппарата союза этот интерес удовлетворять? Неужели не самоочевидно, что новое мышление — это новый стиль отношений между людьми?

Кафкианский сюжет со стенограммой, которая есть, но которой нет и спросить которую не у кого,— не что иное, как коллективная безответственность в действии. И, конечно, непрофессионализм — непонимание своих задач и своего назначения. Не говоря уж о желании сохранить нетленным бюрократический идеал. Чтобы творческий работник был в полной зависимости от чиновника: хочу — осчастливлю, хочу — казню. Классический старый стиль, продемонстрированный сотрудниками аппарата союза, противоречит новому стилю работы секретариата и компрометирует его.

«Искусство кино» № 3, 1988 год

Стр. 4-22