В детском кинотеатре на вечернем сеансе показывали «Иваново детство». За полтора часа свет был без остатка превращен в тьму. Самыми страшными в конце были не кадры в разгромленной рейхсканцелярии, из которых мы узнаем о казни Ивана, а его счастливый последний сон: Иван бежит по мелководью за девочкой - вот-вот догонит, но неожиданно проскакивает мимо и, почти не касаясь, летит дальше один. Это «мимо» - ничего не означающий сам по себе и вбирающий в себя все предыдущее абсолютный жест. Сияющее торжество жизни вдруг оказывалось пустой оболочкой, внутри которой мрак. Возникало ощущение, будто нечто ужасное случилось не двадцать лет назад, а сегодня, сей час и не на экране, а там, за стенами зала.

Открылись двери, и зрители стали медленно выходить на вечернюю городскую улицу. В доме напротив кинотеатра, в окне третьего этажа стоял человек и натягивал на раму черное полотно. Была осень 1962-го, американцы уже обнаружили на Кубе наши ядерные ракеты, страна готовилась к новой мировой войне...

Фильм, разумеется, и был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал, во что, прежде чем уничтожить, превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью он не захотел разделить триумф победы, увидев лишь искалеченных и мертвых детей по ту и по эту сторону великого противостояния.

Но сейчас уже можно признаться, как отравляюще завораживает показанное в картине стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть, не остановить... Почти весь фильм - растянувшиеся проводы Ивана «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в Суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховского концерта.

Дети-партизаны, дети-разведчики, дети-мстители; считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле рядом со своими экранными ровесниками Иван - единственный профессионал войны, и не просто совместимый с ней, а подлинный ас разведки. Эту гениальную одержимость едва пробудившейся души Коля Бурляев развернет уже в «Рублеве». В «Ивановом детстве» она только заявлена, хотя и вполне отчетливо. И здесь и там программно отсутствует мотив ученичества. Учиться вынуждены как раз старшие, продвигаясь от полного непонимания подростка и желания вмешаться в его дела к почтительному удивлению.

Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон. Единственная возможность объяснить это противоречие - доказать, что фильм не о войне или, точнее, не совсем о войне.

Первым «не война» сказал Лев Аннинский, но потом добавил: «...а потрясение человека, извне вглядевшегося в войну». Он определил содержание «Иванова детства» как «ужас духа», но расшифровывал эту многообещающую формулу в традиционном антивоенном ключе. Жан-Поль Сартр в своем знаменитом отзыве увидел за трагедией войны, отраженной в «Ивановом детстве», трагедию истории: «война убивает тех, кто ее ведет, даже если они выживают. И в еще более глубоком смысле: история одной и той же волной вызывает своих героев к жизни, творит их и разрушает, лишая их способности жить, не испытывая страданий, в обществе, которое они помогли сохранить». С таким объяснением трудно не согласиться, но захватывающий воображение, глубочайший, без единого белого пятнышка пессимизм Тарковского, кажется, проникает и за пределы истории - в только что обещанное коммунистическое будущее. Очевидно, что он, как когда-то Иван Карамазов и по той же причине, не приемлет грядущей гармонии: «...слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему столько платить за вход». Не будь войны и даже самой истории, источник такого пессимизма не исчезнет. За внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и исторической конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма.

Ключ к нему дал сам Тарковский в интервью 1973 года, опубликованном лишь два десятилетия спустя. «Мне кажется, - говорил он о своем герое, что для него главное - это идея защитить мать...». Начнем с этого удивительного в устах режиссера «мне кажется» - тихого, на уровне естественного ощущения, а не теоретической декларации признания независимости персонажа и произведения в целом от своего создателя. По отношению к готовой вещи режиссер занимает скромную позицию одного из наблюдателей и уже оттуда, как бы открыв себя для критики, предлагает эту неожиданную мотивировку поведения Ивана. Ведь все самые известные интерпретации картины строятся на том, что Иван мстит за убитую мать, и это является единственным смыслом его существования. Его нельзя спасти, потому что он не может жить без войны.

Если же он на самом деле защищает мать, то нужно начинать все сначала.

Тарковский защищает свою версию следующим образом: «Несмотря на то что она погибла, она остается без защиты, некому будет защищать, он это чувствует». Этот его парадокс очень заманчив, поскольку дает возможность говорить о скрытых в фильме психологических глубинах. Разумеется, чтобы понять Ивана необходимо знать не то, жива его мать или нет, а то, уверен ли он в ее гибели. На наш взгляд, однозначного ответа на этот вопрос фильм не дает.

«У меня ведь нет никого», - говорит Иван разведчикам, когда они ловят его после неудавшейся отправки в тыл. Кажется, все ясно, но ведь в это время он защищает свое право на смертельный риск, а не исповедуется.

С другой стороны, никто почему-то не обращает внимания на странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, полковник или Касатоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется, есть даже у них, то почему ее не должно быть у самого мальчишки?

А как же тогда жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение. Мы не знаем, что этот сон означает для героя наяву: отпечаток уже случившейся беды или преследующий его страх, что мать находится в опасности?

Кажется, все сомнения рассеивает встреча с безумным стариком: «А мамка-то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял». Но это монолог. Иван ничего не отвечает, и не случайно. Его даже нет в кадре.

Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи. И это звучит как намек, что Иван, возможно, живет столь же призрачным ожиданием.

Сны Ивана свидетельствуют, что для него жизнь, любовь и мать - одно и то же. И это абсолютно детское восприятие мира. Нея Зоркая, имея в виду тех экранных героев, которым выпало более счастливое фронтовое детство, писала, что «такого, как задержанный мальчишка Бондарев - черного, дрожащего, исполосованного, лязгающего зубами и вызывающего все чувства, кроме жалости и умиления, - мы не видели. Таких, каким играет его московский школьник Коля Бурляев, на экране не было». Если так, то детей, по-настоящему, вообще еще не было на экране. И традиционные герои-дети, и замечательные оттепельные малыши - те же взрослые, только чище и лучше. У всех у них отсутствует эта всеобъемлющая, нерасторжимая связь с матерью.

В «Ивановом детстве» у матери два главных воплощения. Одно - это образ, созданный светловолосой Ирмой Рауш, другое - это вода. Мотив этой замены возникает уже в первом сне. Возбужденный и счастливый Иван догоняет идущую от колодца мать и, кажется, сейчас подбежит прямо к ней. Но она без его просьбы ставит на землю полное ведро, а мальчишка опускается на колени и начинает жадно пить. Сон заканчивается автоматной очередью, криком: «Мама??!» - и пробуждением Ивана «на той стороне», где ему приходится долго пробираться по затопившей лес мертвой воде.

Замена еще не очевидна, но оба образа с самого начала максимально сближены. Актрисе теперь будет достаточно появиться в нескольких кадрах, чтобы на мгновение обнажить эту связь, а ее героиня благодаря постоянно развивающейся теме воды будет незримо сопровождать Ивана повсюду.

Попав к Гальцеву, Иван отказывается от еды, но сразу соглашается на купание в корыте, после которого этот грязный волчонок, раздраженно кричавший на лейтенанта, преображается. Кажется, что благодаря воде ненадолго вернулся светлый отрок, радостно шептавший: «Мама, там кукушка.» Он улыбается смущенно и даже виновато, как бы признавая, что не должен быть таким здесь, на войне. Сейчас ему остается только одно - опять уйти в свои сны.

Гальцев по-отечески заботливо укрывает своего нежданного гостя и задувает коптилку. Остается только свет от открытой печки. Отблески пламени прыгают по березовым поленьям на полу, отражаются в воде, сочащейся с потолка. Мы еще как будто в реальном пространстве: камера скользит панорамой на звук капель, но какое-то, пока тайное, превращение уже началось. Рука спящего мальчика свесилась с кровати, и капли, прежде чем упасть в подставленную под них посудину, не спеша путешествуют по его пальцам. Но Гальцеву не надо беспокоиться - эта вода уже не имеет ничего общего с холодом и сыростью. Она - часть другого, материнского, мира, куда сейчас и устремился Иван.

- Если колодец очень глубокий, то даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду...

- Вижу, мама, вижу! А почему она там?

- Потому что для нее сейчас ночь, вот она и вышла, как ночью.

- А разве сейчас ночь?

Сам по себе диалог похож скорее на воспоминание, чем на сон, но когда после него мальчик оказывается в глубине колодца и начинает ловить там звезду, реальное и фантастическое легко сливаются в одно целое. Объясняется это влиянием того самого кадра-камертона с каплями, скользящими по пальцам. Возникающая в этот момент тихая музыка впитывает в себя его застенчивую магию и распространяет на весь следующий эпизод. Эта непрерывность настроения подчеркнута еще и тем, что монтажный стык спрятан за квазипанорамой, которая начинается в бункере, а заканчивается в колодце.

Сны представляют собой привлекательный объект для всякого рода символических истолкований посредством фрейдистского или иного внешнего кода. Однако их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как и все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма.

Мир, где ребенок может спуститься в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, - это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем таится и свой ад - это тревога за мать, невыносимый ужас ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем описанная Фрейдом Эдипова страсть.

Из двух образов: колодезная бадья, срывающаяся вниз, и мать, лицом в землю лежащая у колодца, - страшнее первый; не вид смерти, а ее угроза. Если выбрать клеточку фильма, которая могла бы выразить его наиболее полно, то ею мог бы стать крик из колодца: «Мама??!» Остальное можно вывести из него как следствие. По отношению к нему вторично все, даже война. В этом Ивановом крике нет еще знания ни о войне, ни о гибели матери. Это бездонный мрак внутри света, ужас, который прячется внутри самой благодати.

И в жизни, и в кино ожидание события закономерно вытесняется в сознании самим событием. Но в «Ивановом детстве» этого не происходит. Свойственное ему переплетение снов и реальности приводит к одновременности прошлого и настоящего. Это уже не способ повествования, а способ существования героя. Во внешнем для фильма - линейном, богомоловском - времени Иван знает о гибели матери и мстит за нее фашистам. В собственном, обратимом времени фильма герой продолжает испытывать изматывающий душу страх за живую, но находящуюся в смертельной опасности мать и изо всех сил стремится защитить ее.

Ненормальность Ивана - один из главных мотивов, развиваемых критикой. «У Тарковского, - писал Лев Аннинский, - война нелепа, алогична, безумна; человеческая душа распята в этом безумии». Еще определеннее звучит диагноз Жана-Поля Сартра: «В гуще людей мирных, которые согласны умереть ради мира и ради него ведут войну, этот воинствующий и безумный ребенок ведет войну ради войны». Однако это представление о норме и безумии не принадлежит самому фильму. Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И, конечно же, война не нужна Ивану точно так же, как Гальцеву или Холину. Но, в отличие от них, Иван не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник не фашизм и даже не война, а сама Смерть.

На дюреровской гравюре он выбирает левого костлявого всадника с косой и упорно, несмотря ни на какие аргументы Гальцева, называет его фашистом, уверяя: «Я видел таких!» Для Тарковского классическое искусство - своего рода словарь, возводящий жизненную конкретику к общим понятиям. «Иваново детство» - это ужас бесконечно любящего существа перед лицом неизбежной смерти того, кого оно любит. И его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности.

«Искусство кино» № 10, 1997 год