К известным уже парадоксам об актерах следует прибавить еще один, порожденный практикой многосерийного телефильма. Собственно он отмечен уже в первой беседе Н, Зоркой, писавшей о невиданной и неслыханной популярности, выпадающей на долю актера в «отменно длинном, длинном фильме». К примерам, предложенным в той беседе, можно было бы присоединить еще несколько. Но суть не в количестве, а в качестве.

Суть парадокса в том, что актер бывает обязан славой многосерийному фильму в гораздо большей степени, нежели многосерийный фильм — актеру.

Рискуя «пасть в некоторое преувеличение, попробуем еще резче сформулировать мысль: актер в многосерийном фильме автоматически обречен на успех.

Сразу оговоримся: этим мы вовсе не хотели бы умалить значение актера как творца и художника. Напротив, этим всего лишь хотели бы подчеркнуть особое значение актера как творца и художника в сравнительно новой художественной области, какой является многосерийный телефильм.

Поясним мысль. Популярность и дарование актера—явления не столь уж взаимообусловленные, как иногда нам хотелось бы думать.

Если для театра прямая зависимость первого от второго достаточно очевидна — это про театрального актера принято говорить: и однажды он проснулся знаменитым,— то кинематограф делает эту зависимость не столь строгой. И совсем не исключительны в истории кино случаи, когда мы узнаем про знаменитую, боготворимую публикой звезду, что она в придачу обладает недюжинным актерским дарованием. Разве не так было с Софией Лорен, Элизабет Тейлор или Брижит Бардо? Само существование понятий «кинозвезда» и «киноактер» говорит об их несовпадении.

В театре актер становится звездой. В кино звезда нередко должна заслужить право называться актером. В кино знаменитость однажды просыпается актером. Причина и следствие меняются местами. Слава и популярность нередко бегут впереди профессионального умения, мастерства. В этом парадоксальность ситуации, которая, судя по всему, с особой отчетливостью должна обнаружить себя в связи с телевизионной художественной практикой вообще и опытом многосерийного телефильма в частности.

Почему, однако, возможна эта ситуация?

Среди других объяснений существенно одно наблюдение над психологией зрителя. Французский теоретик кино А. Базен тонко разграничил психологические состояния, сопутствующие восприятию театрального и кинематографического зрелища: если в первом случае зритель склонен противопоставлять себя сценическим героям, то «о втором — отождествлять себя с героями кинематографическими. Очевидно, что в последнем случае посредническая роль актера становится менее заметной.

Не будем задаваться вопросом о причинах этого явления, поговорим о его последствиях. Они заключены, прежде всего в том, что на экране резко сокращается дистанция между актером и персонажем, всегда достаточно очевидная на сцене. Потому в кино актер оказывается так тесно связанным с героем, которого сыграл.

Эта связь отчетливо проступает в специфическом для кинематографа понятии «типажный актер». И так же тесно связан для кинозрителя герой с актером.

Мы видели Бориса Бабочкина на экране в разных ролях, но едва ли можем себе представить Чапаева в другом исполнении.

Николай Крючков в одном из давних интервью сетовал, что в 30—40-е годы он долго не мог выйти за границы типажа «парня из нашего города».

Михаил Жаров вспоминает, как после дебюта в фильме «Путевка в жизнь» его сторонились на улицах честные граждане.

Комедийные киноактеры знают, сколь они рискуют скомпрометировать себя, берясь за драматическую роль. Драматические актеры с опаской берутся за роли комедийные. И так далее.

Разумеется, и в театре существует разделение на актерские амплуа.

Но границы между ними нарушаются много легче и естественнее. В кино подобные нарушения всегда сенсационны. Например, появление Юрия Никулина в драматическом фильме «Когда деревья были большими» или Анатолия Папанова — в «Живых и мертвых».

Эти нарушения сенсационны не только потому, что кажутся вызовом публике, они являются вызовом самой природе кинематографа.

Впрочем, исключения никогда не отрицают правил — они их подтверждают. Исключения из кинематографических правил по-своему указывают на объективный характер последних. Киноактеру все-таки приходится считаться с типажностью, которая и предполагает тесную связь актера с персонажем.

Первые наблюдения над художественным опытом телевидения дают основание думать, что это правило сказывается здесь еще сильнее и определеннее. Настолько определеннее, что появляется опасность абсолютного отождествления актера с персонажем.

Американские серийные программы, посвященные медицине или полицейской хронике, имеют постоянных ведущих, обыкновенно актеров, выступающих на экране в качестве профессиональных врачей или полицейских комиссаров. Одна из таких программ называется «Программа доктора Уолби». Доктора Уолби играет довольно известный американский актер Роберт Янг. С некоторых пор он получает почту на имя Уолби. Существенно изменился и характер почты актера: все чаще к нему обращаются за медицинскими советами.

Критика уже отмечала, сколь резко повышается иллюзия документальности инсценированных и разыгранных актерами так называемых семейных серий. Условные персонажи как бы теряют свой условный статус. Они принимаются за реальных людей. Интересно: что чувствуют при этом актеры? Очевидно, не всегда удовлетворение. Иногда смущение.

Актера в данном случае можно понять: на него смотрят в упор и не замечают.

Сколь сильна тенденция к отождествлению актера с персонажем в практике художественного телевидения, особенно хорошо видно там, где она как будто бы совершенно исключена. Имеются в виду телеспектакли, выдержанные в отчетливо выраженном условном ключе. Например, серийный спектакль «Кабачок тринадцать стульев», где маски условных персонажей почти заслонили лица актеров. От последних приходится нередко слышать, с какими трудностями они сталкиваются, работая в театре или кино над новой ролью. Здесь актер уже имеет дело не с властью амплуа над собой, как в театре, и не с властью типажа, как в кинематографе, но с игом самого героя, им сыгранного, им созданного.

Фантастическая история, поведанная японским романистом Кобо Абэ о том, как маска стала лицом человека, изменила его характер, имеет, кажется, вполне реалистическую аналогию в той ситуации, с которой сталкивается актер, придя на телевидение.

Телевизионный экран является благодатным поприщем для актера, но вместе с тем таит определенные трудности, масштаб которых надо достаточно ясно представлять.

Хорошо играют английские актеры в телевизионном фильме «Сага о Форсайтах» — просто, достоверно. Но успех, который выпал на их долю во всем мире, был сверхъестественным. Его не объяснишь одними несомненными художественными достоинствами картины,

Реализм Джона Голсуорси, добросовестность постановщика, превосходная работа декораторов — все это очевидно. Но столь же очевидна и та роль, которую здесь сыграл фактор ДЛИТЕЛЬНОСТИ, на который указывает автор первой беседы. Та методичность, с какой являлись Соме и другие персонажи к нам в дом в течение месяца из вечера в вечер, обладала завораживающей энергией. Впрочем, источник ее легко объясним. Еще по опыту литературы известно, что временная длительность, воспроизведенная в форме, близкой к реальной, делает более открытым, доступным условный мир художественного произведения.

И тогда возникает та парадоксальная ситуация, о которой мы уже упоминали: приметы художественной условности остаются на экране, они не скрываются авторами, а вместе с тем перестают «читаться». Подобно тому, как перестает сознаваться во сне условность самого нереального, фантастического сновидения.

Это верно, что искусство, замешанное на условности, стремится нередко к ее отмене или, по крайней мере, к ее нейтрализации. Но, едва достигнув цели, оно рискует погибнуть.

Существует легенда, а может быть, и быль. На представлении «Отелло» простодушный зритель выстрелил в мавра, когда тот душил Дездемону. Зритель прицелился в героя, а убил актера.. Поняв свою ошибку, следующим выстрелом он покончил с собой. Он свершил над собой суд, подобно тому, как это сделал герой в последнем акте неоконченного спектакля. Актера и зрителя похоронили в одной могиле.

На могиле был поставлен памятник с надписью: «Идеальному Актеру и Идеальному Зрителю».

Конечно же, сегодня самый Идеальный кинематографический или телевизионный актер не рискует быть подстреленным даже самым непосредственным зрителем. Сегодня Идеальному Актеру ставят памятник при жизни (я имею в виду славу и пиетет, окружающие звезд). Но вот искусство все-таки рискует. Каким образом?

При всем горячем энтузиазме, с которым была встречена зрителями многосерийная картина «Семнадцать мгновений весны», очень много было нареканий по поводу мелких неточностей, касающихся фона и деталей. Исследуя далее реакцию зрителя, можно заметить, что он оттого так придирчив к мелочам, что поверил в главное: в незамыленность, абсолютную документальность сюжета и персонажей.

Разумеется, можно посетовать на эстетическую незрелость зрителя, оказавшегося неспособным отличить художественную реальность от действительности. Но это неверно. Не надо сетовать.

Искусство должно и само позаботиться о впечатлении вымышленности той реальности, которую создает.

Вот в чем сложность и противоречивость положения, в которое попадает кинематографический, а следом за ним и телевизионный актер: сокращая, скрадывая дистанцию между собой и персонажем, он должен ее восстановить.

Убедить в доподлинности Отелло, Сомса или разведчика Исаева — это только одна сторона дела современного Идеального Актера, а другая, пожалуй, более трудная в атмосфере разряженной условности кино и телевидения,— заставить поверить зрителя в вымышленность, условность Отелло, Сомса или разведчика Исаева.

Убедительно играет Олег Табаков в тех же «Семнадцати мгновениях...», но при этом видно, как он играет, то есть, видна определенная дистанция между актером и персонажем. И что очень-существенно: Табаков не прибегает к резко условным приемам, он просто подчеркивает в своем герое актерские склонности, страсть к лицедейству, то удовольствие, которое получает герой, вступая на поприще рискованных интриг. Оттого фигура Шеленберга кажется в той же мере достоверной, в какой и вымышленной.

Более того, достоверность ее мы особенно остро переживаем, сознавая ее условность, вымышленность.

Телевидение, и в частности практика многосерийного художественного фильма, не только ставит новые задачи перед актером, но и обостряет старые.

Впрочем, пути и способы их решения — это уже дело самой практики актерского творчества.

«Советский экран» № 22, ноябрь 1975 года