Приезд в Москву Анджея Вайды, ретроспектива его фильмов, беседы режиссера с коллегами и зрителями — все это было воспринято любителями кино и кинематографической общественностью, как радостное и вполне естественное событие. Вроде как время сейчас такое— все к нам приезжают. Редфорд был, Дисней-младший, Занусси, теперь вот Вайда...
Меж тем адекватное восприятие того, что произошло в столице в начале ноября 1988 года, возможно только при помощи древнего и незаслуженно забытого сегодня понятия «чудо».
Уже прошел V съезд кинематографистов. Уже бурлила кинореволюция. Уже произносились зажигательно-смелые речи и один за другим покидали полку запретные фильмы. Уже самые дремучие ретрограды поняли, что Бюнюэль и Бергман, Коппола и Форман — великие мастера. Уже разгорелась дискуссия об эротике на экране... С Вайдой, однако, вопрос не только не решался, но даже не ставился на обсуждение. Вайду охраняли, как последнюю осажденную крепость. Лишь в октябре 1988 года (!) «Иллюзиону» (после многолетнего перерыва) удалось, наконец, показать его «Пепел и алмаз», а еще 1 ноября, накануне приезда Мастера, многие его почитатели отказывались верить в то, что он ступит на московскую землю.
На исходе сентября в Варшаве состоялся польско-советский симпозиум на тему «Кино и десталинизация культуры». Включенный в состав советской делегации, я изводил своих маститых коллег восторгами по поводу возможной встречи с Вайдой. В мозгу прокручивались бесконечно помпезные эпизоды из отечественных лент, герои которых удостаивались встречи с великими мужами современности...
Все произошло по-досадному прозаично. В коридорной сутолоке перед очередным заседанием я преподнес Вайде номер «Советского экрана», в котором впервые за последние восемь лет ему была посвящена не обличительная, но восторженная статья. Лицо его просветлело, он сказал: «Спасибо»,— и тут- же был вовлечен кем-то из коллег в новую беседу. «Да как же это? — думал я потом.— Почему же он такой обыкновенный?» И, окончательно расхрабрившись от этой мысли, во время перерыва снова подошел к нему.
Во время этой более продолжительной беседы я услышал от Мастера такую фразу: «Не знаю, понимаете ли вы со всей отчетливостью, что значат для нас те перемены, которые происходят в вашей стране?» Слова эти объяснили и тот огромный интерес, который вызвал симпозиум в кругах польской интеллигенции, и ту исключительную доброжелательность, которую хозяева проявили к гостям. Без преувеличения можно сказать, что симпозиум стал в те дни центральным событием в духовной жизни Варшавы. На трибуне сменяли друг друга: писатель Натан Эйдельман и политолог Адам Михник, поэт и сценарист Павло Мовчан и старейшина польской режиссуры Ежи Боссак, критики— Ирина Рубанова, Анджей Вернер, Ра-фал Маршалек, Мирон Черненко, историк Анджей Айненкель и режиссер Анджей Вайда...
Вайда говорил об интеллигенции, как хранительнице культурного генофонда нации, о непоправимых последствиях, к которым приводит недооценка роли интеллигенции. Для аудитории эта мысль вряд ли явилась неведомой диковинкой, но то, как Вайда говорил, производило удивительное впечатление, ибо говорил уже вовсе не обыкновенный человек, а Художник.
Но разве не то же самое происходит во время демонстрации его фильмов?
В рамках московской ретроспективы я увидел, наконец, оригинальный вариант «Земли обетованной». И оказалось, что это вовсе не историко-революционный фильм о зарождении капитализма в Польше, как пытались уверить нас создатели советской версии. Оказалось, что картина — о той цене, которую платит человек за сознательную измену вечным нравственным идеалам. А события, которые с курьерской скоростью мелькали в сокращенной прокатной копии, в которой разрушился и ритм, и стиль повествования, выстроились здесь в нерасторжимую цепь объяснений предательства и обвинений ему.
По поводу картины «Дантон» доводилось слышать много суждений. В том числе и такое. Появись фильм где-нибудь в середине семидесятых годов, наша официальная мысль отнеслась бы к нему более сдержанно, чем в 1982-м. Но дело-то заключается в том, что, несмотря на существование пьесы С. Пшибышевской и стремление Вайды ее экранизировать, этот фильм не мог появиться ни в 1975-м, ни даже в 1981 году. Он был сделан тогда, когда с новой остротой встала проблема искусственного прерывания естественного хода вещей. Когда снова нужно было спросить себя и всех, почему все революции, свершающиеся во имя социальной гармонии и справедливости, на определенном этапе своего развития начинают вдруг «сходить с ума», пожирая своих детей?
В 1982 году парижские левые и московские правые обвиняли Вайду в том, что трагические коллизии Французской революции послужили для него лишь поводом для попытки постижения закономерностей развития революции вообще. Безусловно, тогда и парижским, и московским обвинителям было сложно возвыситься над субъективной яростью и признать правомочность данной попытки. Сегодня, думаю, правомочность эта очевидна даже для них. И потому, что во Французской революции закономерности эти проявились в чистом виде. И потому, что на польском материале Вайда размышлял на эту тему постоянно, в чем можно было воочию убедиться на ноябрьской ретроспективе в Москве.
Ведь что такое «Человек из мрамора»? Столь же виртуозное, сколь и детальное киноисследование механизма действия адской машины по превращению человеческой личности в «винтик», тем более ценное, что объектом дьявольских экспериментов предстает здесь рабочий. Тот самый рабочий, о благе которого сталинская власть якобы неустанно пеклась, именем которого клялась денно и нощно.
Что уж говорить об интеллигенции, ненавидимой и проклинаемой сталинщиной, а ее классических и новейших формах! Действие фильма «Без обезболивания» разворачивается в конце семидесятых годов. Уже давно нет шумных политических процессов, и человека, публично нарушившего неписаные правила игры, убирают тихо, медленно, бесшумно, но с такой же последовательностью и методичностью, как и в начале пятидесятых. И если человек этот известен всей стране, как крупнейший журналист-международник, тем хуже для него!
Безусловно, интеллигенция не может изменить порядок вещей, но она может, более того — должна! — честно, внятно раскрыть суть этого «порядка» и показать, почему он должен быть изменен. Находясь в Москве, Вайда высказал и такую мысль: если бы в конце семидесятых власти более внимательно прислушались к тому, что говорила в своих произведениях художественная интеллигенция, может, кризиса (во всяком случае, в такой острой форме) и не было бы.
В ноябре в Москве был впервые открыто показан и тот самый «Человек из железа», из-за которого восемь лет назад Мастер был у нас официально зачислен в стан врагов. Зрители, купившие билет в кинотеатр «Варшава», в основном, воспринимали ленту восторженно, а вот кинообщественность удивительным образом солидаризировалась с газетно-журнальными обвинениями образца 1981 года.
«Вайда утонул в публицистике», «Публицистичность за счет художественности», «По сравнению с «Человеком из мрамора» это слабо», «Слушайте, это же просто «Возвращение Максима», «Ну, этот роман «Мать» мы уже читали» — вот лишь несколько реплик, произнесенных людьми одаренными, тонко чувствующими и понимающими кино. Что возразить на это?
Что художественность политического киноромана и художественность виньеточной стилизации под эстетику столь модного сейчас постмодернизма — это разные вещи? Думаю, все это прекрасно понимают.
Что мастерство сочленения в единой художественной структуре хроникального и игрового материала, в котором Вайда всегда был силен, достигло в «Человеке из железа» своего апогея? Но это, судя по всему, мало интересует противников фильма.
С удивлением обнаружил я во время просмотра в Доме кинематографистов, что многие зрители откровенно не понимают, что происходит на экране. Конечно, можно сослаться на некачественность перевода; он действительно оставлял желать лучшего. Конечно, трудно требовать от граждан нашей страны знания исторической обстановки в Польше конца шестидесятых — начала семидесятых годов. Но есть вещи, которые кинематографист не чувствовать не может.
Представим себе невозможное. Кто-то с риском для жизни снял, ну, скажем, расправу с восставшим Новочеркасском в начале шестидесятых. Предположим, сегодня пленка была бы извлечена из небытия и вмонтирована в фильм по сценарию О. Кавуна, посвященному этим событиям и напечатанному недавно в «Искусстве кино». Представляю, как бы зашлись от восторга ценители высокой художественности! Сколько проникновенных слов написали бы и о гражданском мужестве, и об эстетике проникновения документального материала в ткань художественного произведения...
У нас такое пока невозможно. Но такое возможно в Польше. В «Человеке из железа» мы видим уникальные кадры подавления мятежного Гданьска в 1970 году. Видим танки на улицах. Видим человека в форме, который бьет арестованного парня дубинкой по голове, по плечам, по спине..-. «Да, любопытная хроника»,— говорит кто-то в темноте зала...
Что же до противопоставления «Человека из железа» «Человеку из мрамора», то нельзя забывать, что вторая часть дилогии не только продолжает рассказ, но и весьма существенно его дополняет. Ведь, зеркально отображая ситуацию «Человека из мрамора», «Человек из железа» говорит о том, что на современном этапе развития общества личность может попытаться не только противостоять дьявольскому механизму, но и выстоять в этой борьбе. Люди здесь верят, что направление развития Истории может зависеть и от их действий. И не просто верят — живут так.
Сама по себе эта мысль опять-таки не нова, многие наши ленты на революционную тему проговаривали ее, оставляя зрителя предельно равнодушным. Вайда заставил нас прочувствовать эту мысль. А прочувствовав, поразиться, так, значит, то, что с убийственной методичностью вдалбливали в наши головы с детства,— правда?!
Ставший уже классическим стиль вайдовского барокко, с его обычно «взвихренным» изобразительным рядом, обнаружился в «Человеке из железа» в самой драматургии сюжета, в расстановке персонажей, в упоминавшемся уже соединении хроники и игровых кусков, реальных людей с придуманными персонажами. На сей раз (что, согласен, не совсем обычно для Вайды) нашему взору явилась ежесекундно видоизменяющаяся, чарующая в своей «незафиксированности» магма Жизни. Она не подвластна режиссуре, ибо сама— великий режиссер. Нет главных и второстепенных персонажей, известных исторических деятелей и неизвестных граждан. Все важно. В любую секунду расстановка сил может измениться...
Может быть, я не прав, но создание подобного кинообраза представляется мне проявлением высшего мастерства режиссуры.
Но подумалось вдруг, что прохладная реакция нашей кинообщественности на эту картину, в общем, естественна. Ведь общественность и интеллигенция — это все-таки не одно и то же.
В маленьком кабинете главного редактора журнала «Искусство кино» Мастер проводил пресс-конференцию. Ему внимали бесстрастные телевизионщики, журналисты, пишущие о кино и несколько лет назад писавшие о Вайде... Он говорил долго. О себе и своих фильмах. О написанной недавно книге. О современной ситуации в Польше и перспективах ее развития. В память врезалось: «Художник не должен говорить тех слов, которые потом ему придется брать назад». Интеллигентным людям, занимающимся творчеством, надо бы взять эти слова в качестве девиза.
В Варшаве по окончании симпозиума Вайда пригласил нас к себе в гости. Общаясь с Мастером и его друзьями в приватной, непринужденной атмосфере, я окончательно понял, что интеллигентность— это, оказывается, просто естественное отношение человека к окружающему миру. К бытовым вещам и проявлениям Большой Политики. Интеллигентному человеку невозможно внушить, что черное— это белое, что свобода — это плохо, а рабство — очень даже хорошо. И не оттого ли, что внушать все время пытаются,— эта всепроникающая фантасмагоричность сюжетных ситуаций в политических фильмах Вайды?
И самое, пожалуй, удивительное в этих фантазмах то, что реальность сама подтверждает их право на существование.
В 1982 году портрет Вайды было велено изъять из экспозиции в фойе московского «Иллюзиона». Решив забрать портрет домой, я спустился в подвал и долго искал его среди ведер, тряпок, швабр и портретов других неугодных. Так жизнь впрямую процитировала тот эпизод из «Человека из мрамора», в котором юная кинематографистка приходит в запасники музея и среди многочисленных фигур рабочих с отбойными молотками, девушек с веслами и колхозниц со снопами разыскивает мраморную статую низвергнутого ударника.
В ноябре 1988 года в один из дней ретроспективы зрители, спешившие в кинотеатр «Варшава», вдруг не увидели афиши. Ее закрыл — вплоть до конца'ретроспективы — огромный грузовик. На площади перед кинотеатром образовалась ярмарка, на которой москвичам и гостям столицы предлагались столь необходимые и дефицитные продовольственные товары. Вероятнее всего, произошло это случайно, но почему-то живо напомнило эпизод из «Человека из железа». Похоронив отца, застреленного на улице Гданьска в 1970 году, наш герой через несколько часов приходит на кладбище, и обнаруживает, что на месте погребения, совершенного вопреки запрету властей, находится пышная, утопающая в цветах, увенчанная обелиском могила другого человека. «Но как же... — произносит сын «человека из мрамора», все еще не веря, что такое возможно,— ведь здесь же...»
Наша первая после долголетнего перерыва встреча с Вайдой, уверен, даст ощутимые плоды. Контакт с его искусством — уже сам по себе — способен опровергнуть скептический ответ, подразумевавшийся в риторическом вопросе «Анджей Вайда. Что же дальше?», заданном восемь лет назад нашей прессой.
«Советский экран» № 3, 1989 год