Это было в конце августа 1969 года. В этот день Кулешов рассказал мне замысел новой картины. Поразило само намерение Кулешова поставить фильм, поскольку считалось, что с режиссурой он покончил навсегда: его последняя постановка относится к 1943 году, после чего, увенчанный званиями доктора искусствоведения и профессора, Кулешов сосредоточился на преподавательской работе во ВГИКе.
С какой же темой намеревался вернуться в режиссуру Лев Владимирович?
Он ответил на это, как мне помнится, так:
— У каждого человека, кто бы он ни был, чем бы ни занимался, в жизни есть момент, который оказывается счастливым. Или моменты... Конечно, каждый счастье понимает по-своему. Все зависит от склада натуры человека, его духовного запаса. Каждый человек неповторим, человечество многообразно. Искусство до сих пор исследовало многообразие горя, счастье как бы существует на одно лицо. Однако положительные эмоции не менее многообразны, мы же лишаем их драматичности и потому утрачиваем их неповторимую сущность. Счастье неуловимо в статике. В состоянии постоянного самодовольства оно неистинно и является привилегией нетребовательных к себе натур. Счастье есть момент. Оно есть выход из состояния, выход из затруднительного положения. Но и в момент торжества это чувство всегда подстерегает опасность. Рядом с его покоем бродит тревога. Оно предполагает борьбу, оно результат борьбы. А может быть, даже сама по себе борьба и есть счастье. Октябрьская революция и Отечественная война подтвердили это глобально. Какие тяготы и лишения перенесли люди, какие страдания пережили, но ведь буквально тысячи и тысячи в самой гибели своей находили счастье, этот трагический момент стал для каждого в отдельности высшим проявлением человеческой сущности. А сколько героического и какое высокое сознание предстоит еще проявить человеку на нашей планете! Половина мира пока существует на началах зла и насилия. Капитализм извратил суть человеческих отношений. Безработица — дети становятся обузой, лишними ртами, семья — адом, труд — насилием, машины — врагами, знания — злом. Парадокс состоит в том, что наказание приходит и к богатым, их бездуховность — тема многих картин прогрессивных кинематографистов Запада...
— Вы ведь тоже касались этой темы,— воспользовался я паузой, возникшей в рассказе Льва Владимировича,— в своих, так сказать, «американских» картинах—«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону», «Великий утешитель». Что дает вам опыт этих картин для воплощения нового замысла?
— Современное кино изменилось. Оно приблизилось к социальной реальности мира. Можно, например, оперируя исключительно документами, создать трактат о современном мире, и это будет одновременно и художественным произведением. Между образом и документом стал короче путь. Мой метод зижделся на двух принципах: монтаже и специально обученном актере. Но в данном случае мне нужен не актер, а документ. Я хочу смонтировать не куски игры, а куски жизни, уже зафиксированной в документах. И хотя в молодые годы я занимался хроникой, это для меня ново. Я рискую...
— По-моему, каждый ваш фильм был риском. Отношение к каждому формировалось в результате длительных и трудных споров. Как все-таки должен будет строиться ваш фильм?
— Материалом его должна стать документальная летопись событий и жизни отдельных людей XX века. Конечно, для этого надо просмотреть сотни, может быть, тысячи фильмов, чтобы из великого многообразия материала выбрать кадры, в которых заснято проявление счастья. Сейчас кадры счастья надо выискивать из множества киноматериалов, а настанет время, когда счастье явится повседневным уделом, наградой человеку за борьбу в прошедших эпохах – счастье станет его естественным бытием… Если я не поставлю этот фильм, мне трудно будет жить…
Для познания творчества художника значение имеет анализ не только вещей, которые он сделал, но и замыслов невоплощенных. История нашего кино дает нам массу подтверждений этому. Эйзенштейн неоднократно заявлял, что собирается экранизировать «Капитал» Маркса, многим это казалось причудой гения. Но вот обнаружены наброски сценария фильма. Эти записи, в общем дневникового свойства, дают нам понимание сути так называемого «интеллектуального кино», теории, вокруг которой скрестилось так много копий. Что же оказалось? Как и в поставленном фильме «Октябрь», в процессе работы над которым возникла идея интеллектуального кино, так и в непоставленном «Капитале» искусство должно было выражать идеи не только через образы, но и через понятия. Само понятие «игра» приобретало в кино новое содержание и новый смысл. Это был этап на пути синтеза видов кино, характерный для послереволюционной эпохи.
Эйзенштейн творил в интересах масс, художник говорил об «эксперименте, понятном миллионам». Истинное представление о его намерении дает знакомство с замыслом фильма, который он не поставил и который изложен всего-навсего на десяти пожелтевших уже рукописных страничках.
Или более близкий пример — Шукшин. Сколько мы слышали о его намерении поставить фильм о Степане Разине! Он буквально заболел этим. Он написал роман «Я пришел дать вам волю», сценарий. Фильм же, увы, поставить не угнел. Фильм должен был стать важнейшим звеном, может быть, итогом его творчества. Для толкования его замысла важно знать не только литературные источники (роман и сценарий), но и собрать наверняка существующие заметки к постановке, а может быть, и эскизы, учесть и тип актеров, которых он собирался пригласить для картины. Известно, что сам он намерен был играть Степана, значит, роль для него была не только объективно- исторической, но и личностной, может быть, далее исповедальной, какой перед этим был» дли него и роль Егора Прокудина — героя «Калины красной». Вспомним: Алексей Толстой, приступая к «Потру Первому», говорил, что обращается к эпохе, где «завязывался» русский характер.
Я не могу не вспомнить в связи с этим разговор с Шукшиным.
- Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина и «Калине красной»?
- Да. Фильм о Разине будет продолжением темы.
Теперь возвращаюсь к Кулешову.
Мне кажется, что замысел фильма «Счастье» был возвращением к теме, главной теме не только его творчества, но и его жизни.
«Счастье» было самым сокровенным словом Кулешова. Цитирую его публичные выступления :
«Важна цель, а она для нас выражается в трех емких словах: видеть счастливых людей».
«Мне пришлось пережить много горьких минут, часов, дней. Но я познал настоящее счастье — я видел рождение новых людей, новых талантов — новой революционной советской кинематографии» .
«Великое счастье — искусством своим переустраивать жизнь на земле».
Его публичные высказывания совпадают с сокровенными, интимными мыслями, высказанными в самом узком кругу друзей. Даже в шуточной семейной анкете (в ней участвовали также Александра Хохлова, Осип Брик и Аркадий Гайдар) на вопрос: «Что вы любите больше всего в жизни?», Кулешов ответил: «Работать; природу и охоту; машины (совершенные механизмы); зверюшек всяких; видеть счастливых людей; видеть поверженных врагов».
Дружбу с Эйзенштейном он называл счастьем.
Обращаясь к первоначальному этапу своего творчества, он вспоминает два самых счастливых момента: день, когда он вместе с оператором Левицким снимал Ленина, и день, когда произвел опыт, вошедший в историю кино как «эффект Кулешова».
Осмыслили ли мы до конца глубинную связь формальных опытов Кулешова и его нравственных исканий?
Ведь «эффект Кулешова» — это эффект, создаваемый сопоставлением в монтаже кадров. Замысел фильма о счастье в конце концов тоже рассчитывал на монтажный эффект моментов, которые между собой в жизни не были связаны, но которым надлежало стать элементами реальности задуманного произведения.
Леонид Владимирович Махнач (режиссер документального кино) нашел в своем архиве заявку на фильм «о счастье», которую написал вместе с Кулешовым. Заявка совпадала с тем, что я уже знал о замысле. Более того, рассказ Кулешова и те дополнения, которые впоследствии сделали к нему друзья режиссера, были в совокупности интереснее и глубже. Это, вероятно, объясняется тем, что, как знает каждый сценарист, заявка всегда слишком схематична и, так сказать, официальна, она должна и в меру рассказать и в меру утаить, поскольку того, что неясно еще и самому автору, лучше до времени не касаться.
И все-таки из заявки я узнал несколько важных моментов.
Это должно было быть не только художественное, но и социологическое исследование. Фильм оснащался цифрами, фактами, именами, событиями, единство всему должны были придать размышления автора по поводу происходящего.
Из заявки мы узнаем, что Кулешов собирался впервые в своей личной практике обратиться к цвету. В черно-белой картине должны были быть «вмонтированы ритмические цветные эпизоды, в плане использования замечательного опыта С. М. Эйзенштейна («Иван Грозный», 2-я серия)». Напомню, что именно Кулешову Эйзенштейн поведал своя сокровенные мысли о цвете — в последние часы своей жизни Эйзенштейн писал яа эту тему свое знаменитое письмо Кулешову, письмо так и осталось на столе незаконченным.
Из заявки мы узнаем, что Кулешов побывал на американской выставке «Род человеческий». Исполненная в прекрасных фотографиях, она понравилась Кулешову, вместе с тем он намерен был вступить своим фильмом в полемику с идеей выставки, «в которой жизнь, труд и счастье человека подчинены року и божьей воле».
Под заявкой стояла дата — 28 ноября 1959 года.
Беседа на болшевской аллее, помните, состоялась в 1969-м...
Значит, десять лет вынашивал Кулешов этот грандиозный замысел. Разве не провидчески задумал он фильм-размышление, предугадывая то, чему было суждено стать направлением в современном киноискусстве?
Пионер советского кино, Лев Владимирович . Кулешов не остался в прошлом. Лучшие его картины, признанные классикой, переживают вторую молодость. До конца дней в нем не угасла жажда творчества.
«Советский экран», № 1, январь 1979 года