Определенные периоды истории, мне кажется, кроме всего остального, сводятся к простой формуле — противостояние культуры и не-культуры. Не-культура — такое же мощное явление, как и культура, со своими, как ни странно, достижениями, своими лидерами, своими теоретиками. К несчастью, она почти всегда оказывается «физически» сильнее культуры.
Это противостояние как раз и составляет основное драматическое содержание жизни нашего общества. Победу чаще одерживает не-культура. Она нередко поддерживается государством, массовым потребителем, и, конечно, самими представителями этой сферы. Борьба между культурой и не-культурой принимает уже размеры, каких мы и предвидеть-то никогда не могли. И вот теперь это коснулось и нас. Время требует максимального упрощения управления любыми структурами, а уж в творческих союзах — тем более.
Я никогда не поддерживаю завистливого коммунального заушательства по отношению к людям, которые руководят Союзом кинематографистов. Многих из них знаю всю жизнь, знаю их порядочность. Но они, хотят того или не хотят, уже становятся зависимыми от бюрократической структуры. Вот что опасно! Можно созвать съезд раньше, можно — позже, но важно-то другое: прийти на этом съезде к наиболее простым и ясным способам управления и, самое главное, создать, наконец, условия для нормальной профессиональной деятельности. Не забывая, что Союз кинематографистов — это не Союз национальностей, не Союз политических партий и группировок. Это — Союз профессионалов и коллег.
Я бы предложил всем нам перестать заниматься политикой и заняться искусством. Понимаю, что это абсолютнейший идеализм. И все же склонен, вспомнив кое-что из методов прошлого, устроить громкую кампанию по возвращению к искусству. А если серьезно, то, думаю, беда в том, что многие годы наше кино по известным и не раз названным причинам — политическим, идеологическим, цензурным — отрывалось от культуры. И сегодня, к сожалению, ненамного к ней приблизилось.
Все это имеет самое непосредственное отношение и к тому, что происходит в нашем сценарном деле. Мне кажется, люди, которые занимаются творчеством, а не политической борьбой, должны использовать новое время для того, чтобы впервые после многих лет забвения и преследования формальной стороны искусства всерьез задуматься о художественности. Мы сейчас не пользуемся временем, в котором живем. Будем надеяться, что оно необратимо. А если обратимо? Как мы тогда станем вспоминать его? До сих пор вспоминаю шестидесятые годы не только с чувством ностальгического умиления, но с глубокой горечью. Ведь мы пережили тогда, как ни странно, значительно больше грустного, чем даже во времена застоя. Застой — это было болото, а шестидесятые — весна, радость, надежда, и вдруг — тяжелейший удар! Потрясение, отчаяние после этого удара вспоминаются мне чаще, чем прелесть и обаяние тех лет. Не хотелось бы, чтобы мы опять пережили нечто подобное. Тогда не пользовались временем, потому что были молоды и неопытны. А сейчас?
Результат конфликта культуры и не-культуры проявляется обычно и в повышении (или понижении) художественного уровня любого творческого дела, будь то режиссура, актерская игра или кинодраматургия. За то время, что я в кино (а набежало, как ни странно, 30 лет), заметно изменился сам принцип оформления сценарных идей. Значит, что-то происходит, не стоит на месте, как не стоит на месте и режиссура. Вообще сценарная техника весьма зависима от изменения режиссуры. Обычно бывает так: вслед за сдвигом в кинематографе, волной новой режиссуры, нового киноязыка как бы выводом следует изменение сценарной техники. Бывают, конечно, и исключения из этого правила, когда возникают на нашем сценарном горизонте «звезды», и они как бы предвосхищают появление новой волны. Такой «звездой», безусловно, был Шпаликов. «Звезды» не зависят от закономерностей «приливов» и «отливов» режиссуры и киноязыка. Но на «массу» (не в уничижительном, конечно, смысле) кинодраматургов, которые и определяют уровень сценарного дела, в основном влияют «приливы» и «отливы». К сожалению, эта связь у нас сейчас прервалась.
Наступил какой-то непонятный мне разброд. То ли сценариев стало гораздо больше, сценаристов — гораздо меньше, то ли наоборот... Нынешнее суровое время само ведет в наших рядах селекцию и выбраковку. Новые принципы существования объединений, хозрасчет — все это приводит к тому, что сценарные портфели в основном заполняются сочинениями, подходящими для того, чтобы зарабатывать деньги. Значит, сценарии, которые мы писали раньше, которыми гордились, которые тогда причислялись к- элитарным, теперь уже никому не нужны?
Да, «чистое» кино, отражающее внутренний мир, авторское кино, оказывается ненужным. Для его существования теперь нужна особая политика, хотя бы такая, которую проводит мой коллега В. Черных на посту руководителя мосфильмовского «Слова», за что ему честь и хвала. Он прямо говорит, что делает коммерческое кино, зарабатывая деньги и для того, чтобы снимать на них некассовые картины. Но ведь объединение «Слово» — одно из немногих, если не единственное. Вот почему мы все чаще спрашиваем себя: что же писать, для кого писать?
Есть среди нас люди, более склонные к сюжетосложению, к написанию сценариев для динамичного, действенного кино. Но даже они в недоумении. Думаю, все происходит в результате заблуждения, которое многих сценаристов ставит в тяжелое положение. Мы, сценаристы, все время пытаемся понять, что же нужно этому странному новообразованию под названием «объединение». И в голову никому не приходит, что нужно что-то прямо противоположное созданному нынешней ситуацией стереотипу коммерции. Какая-то коммерция наоборот. Именно на этом пути можно прийти к успеху.
Пусть не покажется странным: по-моему, сегодня или завтра не меньший коммерческий успех, чем непрекращающееся развенчание сталинизма, может принести, скажем, решительное возвращение к чеховской интонации. Во всяком случае, искать надо где-то на этом пути. Когда нас втискивали в рамки застойного кино, производственной темы, у многих реакцией стало — не в кино, а скорее в сценарной литературе — желание разрушить нормативный соцреализм в кинодраматургии. Тогда много было таких сценариев — мы в них находили отдушину. Это как после 1956 года советский неореализм стал реакцией на сталинское кино. А реакцией на кино застоя была попытка изменить привычные логические связи, — в сюжете, в отношениях, в диалоге. К сожалению, тогда это кино по известным причинам экрана не достигало. Но сейчас-то возможностей реализовать, воплотить в жизнь все самое смелое, новаторское, гораздо больше.
Да и даже для коммерческого успеха пора менять художественную ориентацию. Вообще надо, чтобы искусство вернуло то, что оно за эти годы задолжало людям. Из искусства ушел маленький человек. Вместо него пришел начальник. Кино застойного времени — это кино начальников и о начальниках: начальник в почете, начальник в отставке, уходящий, приходящий, на своем, на чужом месте... А кто он такой — начальник из наших тогдашних многочисленных производственных фильмов? Для того чтобы создать иллюзию художественности, его непременно ставили в экстремальные ситуации. Сейчас же наоборот — под экстремальную ситуацию «подводятся» герои, но только уже не руководящие. Своего рода начальники, наоборот — бомжи, уголовники, проститутки, рокеры...
Конечно, все это может быть в кино, но этим нельзя захлебываться. Все-таки искусству более пристало обращаться к вечным, гуманистическим идеям. И я абсолютно убежден: сейчас в кино должны возникнуть направления, совершенно противоположные нынешнему потоку.
Что касается сценарных талантов, то они есть. И надежда на них большая. В работах наших учеников на Высших сценарных курсах уже намечается уход в сторону от стереотипов. Жду, что именно их работы приведут к перелому в нашем кино и более того — к зрительскому успеху. Жду яркого, личностного кино, с анализом душевных драм, духовного подтекста.
Такое кино, где есть свободное самовыражение, где сценарист предоставляет режиссеру широчайшие возможности для поиска, эксперимента, занимало меня всегда. Я принадлежу к тому странному типу сценаристов-выродков, которые смиренно считают, что сценарий должен поглощаться режиссурой. Дело наше прикладное, оно подчиняться режиссуре может и должно, но это не значит, конечно, что нужно писать плохо. И то обстоятельство, что ремарка не находит прямого адекватного воплощения на экране, вовсе не означает, что ее следует писать дурным русским языком. Но главное даже не это: сценаристу сейчас больше, чем раньше, следует заниматься проблемами выразительности киноязыка...
Повторяю, все это имеет самое непосредственное отношение к противостоянию культуры и не-культуры, о котором я говорил. Меня огорчает, что все мы меньше думаем о культуре, о форме, да и о профессиональной нашей гордости в конце концов.
«Советский экран» № 5, 1990 год