Есть народная советская примета: если в прокате вдруг появляются действительно
Первоклассные фильмы — не обольщайтесь, это ненадолго. Уже проверено.
Ну вот, пожалуй, и все. Попытка планомерного ознакомления советского зрителя с величайшими достижениями мирового кинематографа, предпринятая на заре киноперестройки, может, видимо, считаться завершенной. Зритель наш увидел Феллини и Куросаву, Ренуара и Клера, Копполу и Формана.,, Ну и хватит с него! Кинофикация вступила в эпоху хозрасчета. Нужно делать деньги, приходится покупать коммерцию за рубежом. Шедевры народ ведь не очень-то смотрит. В то время как «Семь самураев» идут в пустых залах наших самых больших в мире кинотеатров, полнятся кассы видеосалонов, предлагающих народу произведения типа «Иди, девушка, разденься». Так мыслимо ли строить закупочную политику с учетом изощрённых вкусов тех, кого один из персонажей незабвенного Аркадия Райкина окрестил «отрядом физически маломощных хлипаков»? Немыслимо, товарищи, никак немыслимо! Вот и наши славные кинематографисты, выступая в печати, прямо заявляют: хорошо то, что нравится народу...
Ах, Боже мой, ведь все это уже было.
В 1965 году начался (а в 1968 году уже завершился) удивительно краткосрочный, удивительно плодотворный и, в общем, удивительно неестественный для нашей прокатной политики период приобщения советского зрителя к мировой культуре.
Широко известно, что последние годы правления Никиты Сергеевича ознаменовались отчаянной борьбой с «абстракционизмом» в искусстве. Кавычки здесь не случайны — термин «абстракционизм» трактовался тогда расширительно и фактически означал все нереалистические формы искусства. Отмечая абсурдность и уродливость очередной идеологической кампании (дальнейшие события наглядно показали, что в начале шестидесятых Никите Сергеевичу следовало бы заняться совсем другими вещами), необходимо все же отметить ее удивительную своевременность. Именно на сломе пятидесятых — шестидесятых в искусстве вообще, и в киноискусстве в частности, возрос интерес именно к нереалистическим формам выражения художнической мысли. И так как советское искусство уже не было отделено от западного железным занавесом, «кощунственное неверие в реализм» вскоре было замечено не только творящими художниками, но и бдящими начальниками. Формотворчество в советском искусстве было признано вредным, те, кто проявил к нему интерес, нещадно обруганы. Партия в очередной раз указала искусству, в каком направлении ему стоит развиваться. Можно и нужно было говорить, писать и снимать об «отдельных проявлениях беззаконий в период культа личности». Можно и нужно было восхищаться «Одним днем Ивана Денисовича». Но даже в горячечном бреду нельзя было представить, что на прилавках наших магазинов появились Кафка и Беккет, а на экранах кинотеатров — Рене и Бунюэль.
После октября шестьдесят четвертого основное внимание новых командиров было поглощено процессом свертывания критики сталинизма, поэтому они немного ослабили бдительность на второстепенных участках идеологического фронта.
Как бы там ни было, но именно в эти четыре года был издан Кафка, хоть изуродованный, но все же появился отечественный «нереалистический» роман «Мастер и Маргарита». Многократно поносимый «театр абсурда» стал ближе и понятнее благодаря публикации в «Иностранке» пьес Ионеско и Беккета. А на киноэкранах появилось столько картин выдающихся режиссеров, что подлинным ценителям прекрасного стало действительно «с каждым днем все радостнее жить».
Справедливости ради следует признать, что порой значительные картины появлялись у нас и до 1965 года. Но именно - порой, вдруг, бессистемно. Почему, скажем, в 1962 году у нас купили ленту классика японского кино Кэндзи Мидзогути «Жизнь без счастья»? Кто-то вознамерился познакомить зрителей с творчеством великого кинематографиста? Были приняты во внимание приз Венецианского фестиваля, всемирная слава фильма? Но почему тогда мы увидели только одну картину Мидзогути? Почему проигнорировали сотни других фильмов, увенчанных призами Канна и Венеции и чтимых во всем мире?
Все, очевидно, было гораздо проще, Есть какая-то японская мелодрама 1952 года — о жизненной драме гейши (европейское название ленты «Жизнь О-Хару, куртизанки»). Чем-то напоминает индийское кино. Поскучней, правда, и песен нет, но — сойдет. Публика это любит.
В 1965—1968 годах положение в кинопрокате в корне изменилось. Не отдельные, неизвестно как попавшие к нам значительные картины, а попытка дать нашему зрителю адекватное представление о реальном течении современного кинопроцесса. Стремление дополнить выпуск свежих работ мастеров знакомством с их более ранними достижениями. Так, в 1965 году наряду со сделанным за год до этого фильмом Витторио Де Сики «Бум» можно было увидеть классического «Умберто Д.» (1951). В следующем году вышел его «Брак по-итальянски» (1964), а еще через год — «Вчера, сегодня, завтра» (1963). Лента же «Затворники Альтоны», сделанная в 1962 году, увидела свет наших экранов в 1969-м, когда время было уже иное, но некоторые «старые заделы» еще продолжали работать по инерции.
В 1966 году одновременно со свежей лентой Акиры Куросавы «Красная борода» был выпущен гениальный «Расёмон», безусловно, подпадающий под хрущевское определение «абстракционизма». В 1967-м появляется последняя работа Рене Клера «Праздники любви», а в 69-м - классические «Большие маневры» (1955). Выпуску в 1966 году уморительной комедии Стэнли Креймера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963) предшествовал показ его «Нюрнбергского процесса» (1961 — выпуск 1965) и «Скованных одной цепью» (1958—1965). А перед знакомством с очередной работой Анджея Вайды — экранизацией романа Жеромского «Пепел» — нам была, наконец, предоставлена возможность самим увидеть «страшно ревизионистский» «Пепел и алмаз» (1958 — выпуск 1965),
Здесь следует, видимо, сказать о том, что в зрителях середины шестидесятых не было той презрительности к восточноевропейскому кино, что характеризует современных, посетителей кинотеатров. Может показаться удивительным, что это кино не только не потерялось среди выдающихся западных фильмов, но обрело многомиллионную армию рьяных советских поклонников. Люди видели, что о самых больных и проклятых проблемах можно говорить и более смело, и на более высоком художественном уровне, чем это делалось в тогдашнем отечественном кино.
Наряду с «Пеплом и алмазом» были выпущены «Загадочный пассажир» («Поезд») Ежи Кавалеровича (1959— 1966), «Сержант Калень» Эвы и Чесла-ва Петельских (1961 — 1968), «Крест за отвагу» Казимежа Куца (1959—1969). Показывались, хоть и крайне ограниченно, фильмы Миклоша Янчо «Так я пришел», «Без надежды», «Звезды и солдаты» (изуродованные ведомственной цензурой), «Тишина и крик». Вышел фильм Александра Петровича «Три», названный у нас «Папоротник и огонь». Появились ленты Яромила Иреша «Крик», Яна Кадара и Эльмара Клосса «Обвиняемый» и «Магазин на площади», Иржи Вайса «Убийство по-чешски».
Все эти ленты покупались сразу же после выхода на родине. А если, скажем, антисталинская лента «Диалог» венгерского режиссера Яноша Хершко выходила с пятилетним опозданием (1963—1968), то она прекрасно вписывалась в контекст, созданный купленными своевременно «Двадцатью часами» Золтана Фабри и «Отцом» Иштвана Сабо.
Конечно, и здесь были проблемы. Далеко не вся польская классика явилась тогда нашим зрителям. Кроме Петровича, трудно вспомнить еще что-нибудь значительное из Югославии. Трудно было с чехословацкой «новой волной» — главных лент мы так и не увидели (хотя факт невыпуска искромсанного варианта «Любовных похождений блондинки» Милоша Формана следует, думаю, счесть положительным). Однако тотальная популярность чехословацкой развлекательной продукции тех лет («Лимонадный Джо», «Старики на уборке хмеля», «Призрак .замка Моррисвиль», «Конец агента») свидетельствует о том, что магистральные идеи «новой волны», существующие здесь в «снятом виде» (иронический скепсис в отношении к жизни, например), были не только донесены до нашего зрителя, но и восприняты им.
И все же не будет преувеличением сказать, что основным достижением этого краткосрочного периода стал выпуск тех картин, которые входят в золотой фонд мирового кинематографа: «Расёмон» Акиры Куросавы (1950— 1966), «Затмение» (1961- 1966) и «Крик» («Отчаяние», 1957—1967) Микеланджело Антониони, «Дорога» (1954— 1967) Федерико Феллини, «Земляничная поляна» (1957—1965) Ингмара Бергмана, «Дети райка» (1944—1969) Марселя Карне.
Выход этих лент поражает тем более, что еще в 1963—1964 годах о многих из них в нашей кинопрессе писали так, что, право, нынче неудобно даже цитировать. Особенно доставалось Антониони. «Бессодержательная глупость», «пошлость», «сомнительная душевная сложность», «мещанский застой» — вот далеко не самые сердитые слова из одной (!) статьи о режиссере. А таких статей были десятки. И все непременно иллюстрировались кадрами из «Затмения». А как вам понравится фраза: «Фильмы Феллини не призывают вступать в партию, но они призывают идти в церковь»?.. И людей-то западные режиссеры не любят, и выхода-то они не видят, и в силы мира, прогресса и социализма не верят...
Надо признать, что, ознакомившись с потоками идеологической брани, обрушенными светочами критической мысли на головы киноклассиков, я стал воспринимать выпуск обруганных картин как осознанную борьбу, как сопротивление тупому мракобесию.
В 1965 году стали, впрочем, появляться совершенно иные статьи и рецензии.
И оказалось, что именно Антониони, Феллини и Бергман — подлинные герои нашего времени. Что именно любовь к человеку объединяет, например, рассказ об «абстракционисте» Модильяни («Монпарнас, 19» Жака Беккера, 1957— 1968) и повествование об итальянских сезонных рабочих («Горький рис» Джузеппе Де Сантиса, 1949- 1967).
Однако, как все хорошее, прокатная либерализация просуществовала недолго. Уже в 1967 году стали раздаваться отчаянные возгласы: «Товарищи, мы теряем бдительность!» Они раздавались на закрытых совещаниях и установочных пленумах. Появились неизменные «письма трудящихся» и привычные «рабочие советы» художникам.
Но на первых порах все это странным образом сочеталось с заверениями в верности «историческим решениям XX съезда», что создавало двусмысленное положение...
Но и эта, последняя, надежда просуществовала недолго. 21 августа 1968 года сталинизм праздновал именины сердца. Сладостной музыкой вливался в души стальных соколов скрежет танковых гусениц. Камуфляж был отброшен. И заскрипели «золотые перья партии». И даже элементарная человеческая порядочность была отринута в борьбе с «ревизионизмом и контрреволюцией».
Газетно-журнальная вакханалия, написание фамилий знаменитых режиссеров и критиков с маленькой буквы, площадная брань в адрес самых значительных представителей чехословацкого искусства — все это было рассчитано не только и не столько на Чехословакию. «Пражская весна» была прежде всего революцией интеллектуалов. По-комиссарски расправившись с ней, триумфаторы вполне справедливо решили, что необходимо «ввести танки» и в души интеллектуалов отечественных. А сделать это можно, лишив их духовной пищи, контактов с миром, вновь укрепив сталинский «железный занавес».
И вот уже председатель Комитета по кинематографии признает свои ошибки в деле проката зарубежных фильмов. Покупались сомнительные фильмы. пропагандировались «не наши» взгляды — это вам не «абстракционизм» какой-нибудь. Это ИДЕОЛОГИЯ.
...Помню, как в 1969 году я стоял перед афишей, возвещавшей о скором выходе фильма Пьетро Джерми «Дамы и господа». Самого фильма я тогда так и не дождался. «По просьбам трудящихся» «развратную ленту» (получившую Гран-при в Канне) сняли с наших экранов. Через несколько лет, правда, тихо и воровато, без рекламы, выпустили. Идеология идеологией, а финансовый план выполнять надо.
В 1972 году вдруг появилась прекрасная «Набережная туманов», созданная Марселем Карне в 1938 году. Очевидно, из «старых запасов» все тех же благословенных годов. Народ недоумевал. Чего это они какое-то старье показывают? Не цветное, не
Широкоформатное...
Начиналось, пожалуй, самое позорное пятнадцатилетие в истории нашего проката. На широкоформатных экранах попыхивал трубочкой милейший генералиссимус, а зарубежная часть репертуара являла собой безжизненную красную пустыню, периодически оглашаемую индийскими песнопениями и французскими зуботычинами. Изредка попадались значительные картины, но это был даже не оазис, а просто мираж.
«Советский экран» № 3, 1990 год