Парадокс этого поколения в том, что оно росло совсем для другой исторической работы. Даже после хрущевских откровений, после вселенского потрясения всего нашего тоталитарного общества оно осталось поколением идеологическим и только требовавшим для себя «новой», «настоящей», «очищенной» идеологии. Грехи отцов, как считают, сказываются на детях. Дети у нас подрастали тихими, без вкуса к поискам и тем более без порывов ко всему идеологическому. У следующего поколения, если верить социопсихологам, уже прямая идиосинкразия к идеологии. Они энергичны, деловиты, они хорошо усвоили, что живут сегодня и сейчас, все, что сверхматериально, любой шаг в метафизические сферы их приводит в бешенство, как попытка обмануть, заморочить, вместо ясных «дважды два» подсунуть лежалый, замшелый, давным-давно списанный товар.
Чего удивляться, что шестидесятники были первыми, кто сразу и безоговорочно поддержал революционные лозунги Горбачева? Те, кто помоложе, и те, кто много старше, еще почесывали в затылке и шутили по поводу «свежих ветерочков переменочек», а мы, как застоявшийся конь при звуке походной, полузабытой трубы, уже били копытом и рвали узду.
Василий Шукшин окончил ВГИК в 60-м. В следующем году получили дипломы Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский, Андрей Смирнов и Алексей Салтыков. В следующие три года будут выпущены Геннадий Шпаликов и Виктор Туров, Георгий Шенгелая и Отар Иоселиани, Лариса Шепитько и Эмиль Лотяну... Глеб Панфилов и Толомуш Океев закончили не ВГИК, а Высшие режиссерские курсы, но опять-таки в 1964 году. Возьмем спорные фигуры, пограничные с соседним поколением: Витаутас Жалакявичюс защищался в 1958-м, Сергей Соловьев — в 1969-м. Но даже подобный хронологический разнос оправдан оглядкой на заветный центр, изначальную болевую точку мироощущения, когда время созревания и обретения творческой и гражданской самостоятельности становится безошибочным показателем наполненности личности, того, что впитывалось из окружения, того, что получено в удел из ориентиров главнейших жизненных ценностей.
Первая лекция, которую я слышал во ВГИКе, называлась «История зарубежного кино», и Сергей Васильевич Комаров, который тогда выглядел, на мой взгляд, чуть постарше, чем сегодня, не преминул растолковать, что данный курс введен заново вместо прежнего — «Прогрессивное кино Запада»,— до сих пор буржуазное, реакционное кино не то что не рекомендовалось знать, а прямо запрещалось, с перекрытием любых возможностей. «Не в этом ли знамение свершающихся перемен?» — весело сверкнув глазом, подсказал профессор. И я, книжный мальчик из провинции, зарубил себе на носу, что, оказывается, совершаются какие-то перемены.
Это было 1 сентября 1955 года, несколько десятков лет тому назад.
Чуть позже, в конце пятьдесят пятого, состоялась оглушительная для нас Неделя французского кино, на которой живой классик Рене Клер представил свой фильм «Большие маневры». Сюжет был из старой жизни, потешный и печальный,— молоденький лейтенант берется на пари вскружить голову замужней женщине, а когда безоглядно влюбляется сам, подробности пари, как потаенная мина, взрывают ситуацию со всеми мрачными последствиями, В электричке, по дороге в общежитие, чуть только очарование фильма стало слабеть, я встряхнулся и строго спросил себя: «Секундочку, секундочку! А как тут показана классовая борьба начала века? А никак не показана! Будто ее и не было! Бодрые посыльные, веселые служанки, чинный официант... Да ведь ясно же как божий день: фильм стремится увести зрителя от социальных бурь века и от необходимости строить новое, неэксплуататорское общество».
Как и прочие, кто заканчивал школу в начале пятидесятых, мы приняли полностью на себя весь заряд догматического воспитания. Для нас Москва, несомненно, была центром Вселенной, благостным для всего прогрессивного человечества, ненавистным — для всего остального. «Поджигатели войны» для нас не были образным выражением: мы верили в них буквально, как наши пращуры верили в чертей. Всякая грязь, бестолочь, беспринципные подробности повседневной эмпирии — все это как бы вовсе не существовало, не стоило внимания, потому что в этом не было никакого жизненного, идейного смысла. Частное вообще по любому поводу отступало перед кондовыми абсолютами. Вечером в начале марта все приникали к приемникам, кто-то хватался за карандаш записать, чтобы не забыть, на сколько еще процентов подешевела пачка печенья, и вместе с тем все дружно знали, что расцвет благосостояния развертывается только в нашей стране, все остальные едва выживают. Ты был из бедного колхоза и ездил к родственникам в другой, еще более бедный, и получал письма из третьего, совсем нищего, но идея «колхозности», существовавшая до и вне этих воплощений, казалась тебе вдохновенно щедрой. Сто семьдесят миллионов неоплатоников, мы и от искусства требовали того же — встречи с идеями во всей их красе, вне уродства прошлого, обыденного воплощения. Не приходило в голову умиляться существующему — мы восхищались должным!
В одной пьесе все персонажи истошно спорили, можно ли убрать урожай по области за десять дней или только за четырнадцать, без оглядки на то, есть ли что убирать, есть ли кому и есть ли куда. В другой — весь завод учил даму-директора, что ткани должны быть разных, желательно веселых расцветок,— старушка мама даже жаловалась на строптивую дочь министру. В третьей пьесе, скоро ставшей фильмом, влюбленных разлучал вопрос об агротехнике, важнее она дисциплины или нет? А вот глубокий мировоззренческий вопрос: как лучше играть в футбол, всей командой или в расчете на одного очень одаренного центрфорварда? Ученые в белых шапочках — им вообще было свойственно преодолевать утлые тенета материальной реальности. Один грозился вырастить пшеницу под сумрачным небом тундры. Другой обличал консерваторов, не допускавших, что вирус может разрастись в микроба (по пропорциям примерно то же, как кошка в слона). Старая старушка с революционным прошлым, воспитывающая испанского подростка, просто-напросто открывала тайну перехода от неживого к живому и скромненько так, с большим достоинством, учила всю остальную науку, как надо жить по-сталински (пока не доказали — в реальности, не в искусстве,— что дама-академик плохо моет пробирки). Был еще и такой жутко положительный персонаж с манерами безудержного хулигана, который в истерике, топча ногами вейсманизм, а также менделизм, завораживал окружающих проектом лысенковской курицы килограммов эдак на десять, чтобы подкормить послевоенную страну.
Ошибавшимся помогали, занесшихся перевоспитывали, робких подбадривали, но в финале обязательно появлялся представитель самых абсолютнейших абсолютов, эксперт по истине с партийным клеймом на идейную чистоту. В одном сюжете, по масштабу цеха, он представлял заводское партбюро, в другом — райком или обком, в третьем нельзя было обойтись без человека из ЦК. Но независимо от партийного этажа глашатай представлял Его, Того, кто слыл корифеем всех наук, светлым гением человечества, основателем и вдохновителем всех наших побед...
Государственная целесообразность, научная истина, партийная установка и воля Его в художественной культуре тех лет выступали не то что вместе, а как тождественные понятия, взаимозаменяющиеся близнецы.
Предполагался и пятый близнец — восторг, неизменно вскипающий в душе зрителя.
Стоило Хрущеву дезавуировать Его волю, как по законам тождества мгновенно закачалось все. Партийна ли истина? Истинна ли партийность? Нравственна ли целесообразность? Целесообразен ли бесконечный зрительский восторг? Былое гармоническое единство, возможное лишь в витринном царстве слов, распалось на спорящие, разнонаправленные силы, но разбираться в этом было куда как интересно — хотя и с неготовым, невыработанным художественным инструментарием.
Первые пристрелки новых мишеней взяли на себя режиссеры из фронтовиков. Воинский подвиг пришел на экраны в красках юмора, но и горечи, и безоглядной, неутолимой боли. Гражданский долг требовал насилия над природой, личностной сущностью. Частное реабилитировалось: Большая История — страны и народа — представала на экране жизнью большого дома, вереницей знакомств и встреч, похорон и свадеб. Мы знали, что девушку, не дождавшуюся солдата, нельзя было оправдать, но открывалось, что ее можно понять и ей можно соболезновать.
Сюда и устремилась лавина, назревшая в 60-е годы. Человек и время, в их неисчерпаемости друг другом, в их наступательном конфликте. Человек с дистанции времени: что в нем уцелело, а что обмякло, сплющилось и пресеклось. Самочувствие внутри поступка и самочувствие после поступка — может, только на это тебя и хватило?
Тут была опасность сменить белое на черное, вместо позитива предложить негатив. Репрессированных называли «врагами народа»,— если разобраться, они-то и есть народ, а «враги» как раз те, кто вешал им 58-ю (если начать разбираться, то реальность окажется настолько пестра, что черно-белый подход ей не годится). Многие согрешили в эти поддавки, молодой Евгений Евтушенко сделал из них способ мышления, и не тем ли мгновенно снискал популярность? Мысль строилась так: сколько карьеристов умерли в безвестности, а взять Льва Толстого — вот это, я понимаю, карьера! Или: гордого Пушкина считали плохим патриотом, ставя ему в пример Булгарина, доносителя и подхалима. Но пекся-то о своей стране все-таки Пушкин, настоящий патриот... Автор, разумеется, полон иронии, ведь он знает не хуже нас, что в некоторых ценностных системах «карьера» или «патриотизм» как данности не существуют.
Давняя, генная тоска по абсолюту спасала шестидесятников от впадения в негативно-позитивную философию на ровном месте.
Для них герой, разминувшийся со временем или обстоятельствами — будь то «Крылья», будь то «Белорусский вокзал», будь то «Прошу слова», будь то многое-многое другое,— всегда драма, жизненная катастрофа, но никак не констатация некоего факта.
Придет время, и Григорьев с Кончаловским попробуют в «Романсе о влюбленных» оглянуться на недавние гордые, общедержавные человеческие ценности: моя страна, мое море, моя армия... Мой двор и мой сосед... Наивный рай в огромной коммуналке. Их не поймут, их заподозрят в конъюнктуре. Но ведь было же все это, было! И единение голодных, и достоинство отверженных, и радость живой жизни у самого последнего угнетенного.
Солженицын замечает о себе в «ГУЛАГе»: «Вспоминаю, что я был тогда вполне созревший палач...»
Сломавшаяся, потерявшая общую колею жизнь сделала его главным обвинителем палачей, главным заступником за обиженных и погибших.
По моим впечатлениям, кончая школу, я вполне созрел для организации типа «сталин-югенд». Неоплатонизм и доблестные абсолюты, в ореоле марксистской подкупающей фразеологии, отзывались накоплением энергии самоотречения в накопителе души. Мы жили в обществе без частной собственности и потому называли его социализмом. Но мы жили под варварской эксплуатацией со стороны всемогущего, хорошо вооруженного против нас государства — и ради него, лучшего из лучших, ради осуществившегося идеала всех светлых умов человечества, ради грядущего величайшего торжества наших идей, ради сияния в веках Его удивительного имени мы были готовы на все.
В пышной риторике «Майн кампф» сколько благородного идеализма!
Хрущев предложил нам другой материал для исторической работы. Но тяга к возвышенному идеализму осталась.
Мы тут же бросились искать новую всеобъединяющую идею. Мы терпеливо присматривались, насколько правы те, прежние, если их почистить и перелицевать. В тяжбе человека и идеологии мы постепенно и вполне неосознанно научились становиться на сторону человека. Потому что идеи, вплоть до самых исконных, выделывали вокруг нас удивительные кульбиты, оборачивались насмешкой над собой, автопародией, абсурдизмом какого-то дикарского ритуала.
Затрещал План. Он мог вознести или растоптать, но был слеп, и только совсем ленивый не обманывал его, как хотел. Зашатались Трудовые Рекорды — в одних случаях они отвечали реальности, в других поражали примитивностью махинаций. Теряло нимб Начальство, уже не в силах козырнуть годами подполья и царских казематов. Лозунги, которые несли на демонстрации, ровно ничего не означали — и к этому уже привыкли. Почему же носили? Это держалось до самого конца — ощущение, что я, пожалуй, выбыл из игры, меня этим не купишь, а кому-то — им! — еще надо, они еще верят...
Конечно, 1968 год принес шестидесятникам страшный удар поддых. «Пражская весна» сопровождалась поразительным взрывом одухотворенного кинематографа. Помню, в Болшеве под страшным секретом, не пуская в зал никого «чужого», нам показали двадцать чехословацких лент, чтобы устрашить, до какого кошмара доводит эта соблазнительная дорога. Наше кинематографическое начальство брызгало слюной и ярилось. Мы понуро помалкивали в семинарские часы, как гимназисты с «Камчатки», а ночи проводили в восторженных спорах. Менцель, Хитилова, хотя мы не знали их, а только их фильмы, были близки, как соседи по общежитию. Эвальд Шорм, создатель «Отваги на каждый день» и «Блудного сына», был понятен, как брат, и в беспокойствах своих, и в тихой надежде... (Он умер, двадцать лет перебиваясь то оперой, то спектаклем в «Латерна магика». Преступная жестокость к безвинному таланту! Впрочем, первый ли случай? Последний ли?)
А вдобавок еще летело по эфиру, мимо наших разгневанных газет — о дискуссиях, о борьбе мнений, об уличении палачей от литературы и доносчиков от кинематографа, о «социализме с человеческим лицом»,— как будто остальные части тела по неважности могли оставаться звериными,— о том, что Дубчек, этот деревенский блаженненький, замешавшийся в большую политику, ездит со службы на трамвае, самом обычном пражском уличном трамвае, не черного цвета и без бронированной оснастки...
А потом — соответствующее сообщение. То ли «верные союзническому долгу», то ли «в ответ на настоятельные приглашения», то ли «учитывая пожелания самых широких масс»...
Вот где ужас — чувствовать себя в этот день русским, советским, проклинаемым всей планетой!
Вот где удар! Да какая же идея выдержала бы такое? Во всяком случае, не наша труха...
Но мы еще упорствовали, как могли. Что/если полечить идеи географией? Случай Жалакявичюса: займемся на десять лет Латинской Америкой, там еще кипят благородные страсти, там идеи не успели предать, там можно столкнуть два, три — не характера, а идееносителя, восторгаясь их романтической патриархальностью... Это кончится Чеховым, «Рассказом неизвестного человека», где засасывающая трясина повседневной жизни сильнее любых революционных лозунгов.
Можно сбежать и в завтра: случай Тарковского. В «Солярисе», в «Сталкере» космический холод проверяет правильность человеческих побуждений, а в «Зеркале» невидимый нами герой заменен тасовкой периодов его жизни.
А можно взять паузу.. Так поступали молодые. Ставили фильмы — и хорошие, добрые, благородные произведения,— но то, вчерашнее, что зудело и распаляло, не находя выхода-завершения, откладывалось уже совсем непонятно на когда. Депутатка Уварова уже вполне созрела, чтобы с портретом Ленина идти на главную площадь своего же города, искать управу и на коррумпированных начальников, и на всю свихнувшуюся реальность. Только теперь, в «Запрещенных людях», Глеб Панфилов говорит о России как об исконном пристанище диссидентов и беспачпортных бунтарей.
А Иоселиани, Кончаловский, позже Михалков просто уехали, как отпрашиваются у по-
мещика-крепостника на работы, прельщая будущими (валютными) барышами.
А между тем 1974 год унес Шукшина и Шпаликова, 1979-й — Ларису Шепитько.
Шла осень, глубокая, преждевременная осень моего поколения, казалось бы, всесторонне изжившего себя. Когда вскорости распахнется тюремная дверь перед «Комиссаром», Аскольдова в самом деле будут встречать буквально как выходца с того света.
Казалось бы, интеллектуальный потенциал эпохи гласности должен был окропить всех нас живой водою. Так и стало. Забияки Пятого съезда кинематографистов могли бы с гордостью выкрикнуть: «Горбачев, ты звал нас? Мы — вот они!» Но юности с поправкой на тридцать лет не бывает. И бытие,. столь часто определяющее у нас сознание, тоже даром не проходит. Схватиться в дискуссии, восславить конец империи бюрократа, воспеть то, о чем даже не мечталось в самых отважных снах, а оно произошло и, кажется, не торопится растаять в воздухе,— это все, конечно, многого стоит и дается легко, как запоздалая плата по давним нашим векселям. Но творчество — оно невозможно с того места, где тебя остановили когда-то редактор и цензор, твои закадычные друзья.
Но вовсе без «идеи» мы не можем, такими нас свезут в гробах….
Виктор Демин
«Советский экран» № 3, 1990 год