«19.45. Премьера телевизионного многосерийного художественного фильма...»— этот анонс в программе ТВ уже служит залогом, что в назначенный вечер и час мы расположимся у голубого экрана. Само слово «многосерийный» стало чем-то вроде рекламы, неким «знаком» если (увы!) не качества, то, во всяком случае, зрительского к фильму интереса. Мы откладываем задуманный поход в театр, не идем в гости. Мы остаемся дома.

Три серии чеховской «Моей жизни». Шесть серий фильма «Как закалялась сталь» по Н. Островскому. Двенадцать — по роману Ю. Семенова «Семнадцать мгновений весны». Двадцать шесть — «Саги о Форсайтах» Джона Голсуорси. Впереди — тринадцать серий «Хождения по мукам» А. Толстого, двенадцать — «Вечного зова» по роману А. Иванова... Поистине эскалация серийности!

А ведь еще каких-нибудь двенадцать лет тому назад мы о ней и не ведали! За столь короткий срок фильм в сериях сумел занять такое прочное место среди всех видов зрелища, поглощает такое количество времени в досуге всего человечества, что поневоле приходится говорить о нем как о некоем особом культурном явлении или «феномене» XX века. Увлечение многосерийным телефильмом носит глобальный характер, оно всемирно. Американское, японское, французское телевидение почти целиком ориентированы на выпуск картин серийных. А вот два частных, но любопытных свидетельства всеобщей к этим картинам любви (они взяты из нашей «Литературной газеты»), «Я работаю в школе,— пишет телезритель из Ангарска,— свободного времени мало, и потому для меня очень большой радостью является час, проведенный у телевизора, и ожидание завтрашнего вечера, особенно когда демонстрировались «Сага о Форсайтах» и «Семнадцать мгновений весны». Герои становятся близкими, их жизнью живешь...» И еще: «Телевизор — это моя страсть! — признается Ингмар Бергман.—Мне очень нравятся многосерийные фильмы, хотя они чуть-чуть глуповаты. Но они мне действительно нравятся!» Так сибирский учитель и знаменитый шведский кинорежиссер сошлись в своих пристрастиях и одинаково проводят вечера.

Что же означает эта прикованность всей планеты к голубому экрану, когда на нем из вечера в вечер или из недели в неделю идет действие «с продолжением»? Очередная повальная мода? Увлечение? Или здесь сказываются какие-то глубокие эстетические, социально-психологические причины?

Не случайно, что критики и исследователи увлеченно ищут закономерности бурного расцвета многосерийного фильма, его традиции, его предшественников.

Их находят и в самой специфике ТВ, в характере телевизионной программы, которая всегда тяготеет к определенной серийности,— разве не «серийны» постоянные рубрики, циклы, как, скажем, «Тринадцать стульев», «Клуб кинопутешествий» или ежедневная программа «Время»? Их находят и в дали веков, в тех давно прошедших столетиях, когда человечество и не помышляло о кинескопе. Среди предков многосерийного фильма оказались и «аристократы»: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, средневековый рыцарский эпос и еще ближе к самым глубоким корням этого генеалогического древа — сказка, былина, миф. Один из критиков остроумно напомнил, что прародительницей многосерийного телефильма можно счесть прекрасную Шехерезаду, хитроумную рассказчицу из «1001 ночи»! Но в то же время отыскались у нового жанра предки-«плебеи»: выпуски массовой литературы конца прошлого — начала нынешнего столетия. Здесь и «роман-фельетон», образцом которого явился знаменитый литературный «Фантомас» (предтеча всех экранных «Фантомасов»). Его авторы, бульварные писатели Пьер Сувестр и Марсель Ален, в 1911—-1913 годах выпустили 32 тома по 250 страниц каждый, посвященные все новым и новым похождениям таинственного парижского бандита. И уж, естественно, прямых родителей телевизионного многосерийного фильма увидели в киносериях. Фильмы, состоящие из нескольких серий, кинематограф стал производить очень рано (первым таким фильмом русского производства были «Ключи счастья» 1913 года — экранизация романа А. Вербицкой, «кинороман» в 2 сериях и 10 частях, что сейчас равно скромному метражу обычной полнометражной картины).

И все эти примеры далекого и близкого прошлого законны. Беда лишь в том, что их можно было бы продолжать слишком долго, ибо все, что имеет длительность, протяженность повествования, может послужить материалом для телефильма в сериях. Важен же, принципиален сам фактор ДЛИТЕЛЬНОСТИ, который является первым кардинальным свойством нового жанра. Телевидение его не открыло, но взяло на вооружение, по-новому осмыслило и поставило себе на службу. Что же это за эстетическое качество — длина?

И вот здесь аналогия с литературой действительно может помочь. Самой ранней формой романа был роман авантюрный. Неутомимый рассказчик, старый романист щедро ткал свою пеструю ткань выдумки и вымысла, сочинял все новые и новые похождения героя. А читатель «был сызмала к историям охотник»! Длительность и создавалась за счет присоединения к одной истории другой, третьей, двадцатой. Здесь можно вспомнить пушкинские строки:

Роман чувствительный, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный….

Многосерийный фильм, сперва в кино, потом на ТВ, тоже начинал с сюжета «по горизонтали»: одно приключение, одна авантюра, - серия; следующая — продолжение и т. д. Так строились серийные кинокартины — какой-нибудь «Разбойник Васька Чуркин» или «Сонька — золотая ручка». И сейчас можно увидеть подобную конструкцию в телевизионной многосерийности, в столь ярких ее образцах, как, скажем, знаменитая польская «Ставка больше, чем жизнь», где каждый следующий фильм дает еще одну историю из беспокойной жизни капитана Клосса.

Но скоро ТВ овладело и другими формами эпического объема. Любопытно, что при всей стремительности своего развития многосерийный фильм и в этом повторил двухтысячелетнюю литературную эволюцию. Становление реализма изнутри преобразовало роман. Возник собственно ОБЪЕМ в изображении действительности. Герои книг Бальзака или Л. Толстого действуют уже не в условиях «горизонтального сюжета». Движение реалистического романа отражает глубинные процессы в душах людей и в обществе.

Так родилась и телевизионная проза — своеобразный вариант прозы литературной. Это истинно новое зрелище, хотя традиции здесь явственны. Свобода в обращении со временем свершила настоящее чудо, длительность дала новое качество.

Вспомните «Моя жизнь» — отличную телеэкранизацию одноименной повести Чехова режиссерами Г. Никулиным и В. Соколовым. Воссоздавая жизнь в формах, приближенных к самой жизни, чеховская проза с трудом поддается переводу в экранное изображение — таков опыт кинематографа, не добившегося полной удачи в чеховских постановках. Все дело в том, что образы этой прозы необычайно емки, сжаты, лаконичны. Длительность повествования на телеэкране помогла их развернуть, передать медлительное чеховское течение жизни, ее тягучесть, ее застойность.

Свободный от метражных ограничений, вольно располагая объемом, художник может вести пристальное наблюдение за человеком, прослеживать формирование характеров, живописать среду, поэтически передавать смену зим и весен, восход солнца и свет луны — нет предела его возможностям! И лучшие многосерийные фильмы нашего репертуара дают примеры творческого применения «фактора длины»: достаточно назвать новую телеверсию романа Н. Островского «Как закалялась сталь» Н. Мащенко.

Но длина коварна! Давая простор «заполнению объема», она способна и обнажить внутреннюю пустоту автора, обнаружить слабость или несостоятельность литературной основы. Немало на телеэкране произведений, где длительность — только лишь формальный признак, дань поветрию, ответ на спрос зрителей.

Как это ни парадоксально, но именно щедрость времени, которое отпускает фильму «домашний экран», обязывает к особой, предельной экономии.

ПРЕРЫВИСТОСТЬ повествования, интервалы между «единицами»-частями — второй кардинальный, структурообразующий, как говорят ученые, признак нового жанра. Он также имеет свою предысторию: и журнальные публикации романов с анонсом в конце части — «продолжение следует», и те же «выпуски» — серии в отдельных книжечках, и, конечно, кинофильмы из серий. Однако в кино разъединенность отдельных серий не способствовала успеху фильма в целом, а демонстрация двух или более серий в один сеанс утомляла зрителя. Противоречие снял домашний экран. Более того: интервалы между частями дали фильму «прибавочную стоимость», стали художественным элементом самого произведения. Это и отдых и время для раздумий. Ожидая продолжения, мы, зрители, входим «внутрь» действия, «вживаемся» в него.

ПОСТОЯННЫЕ, «сквозные» ПЕРСОНАЖИ — вот что еще так привлекательно в сериалах. Развертываясь параллельно нашей жизни, в нашем доме, история героев становится как бы еще одним руслом нашего собственного существования. К продолжению рассказа о своих любимцах тяготел уже и кинозритель. Когда, например, закончилась знаменитая трилогия о Максиме, студия «Ленфильм» была буквально засыпана письмами: зрители требовали новых серий, предлагали темы: «Максим на озере Хасан», «Максим на стройке», «Дети Максима»...

«Сквозное действие» героя на протяжении серий не только дает возможность актеру раскрыть образ многосторонне. Оно еще умножает актерский успех. И не случайно, что на долю в. Тихонова — Исаева и Л. Броневого — Мюллера выпала такая популярность, которой не часто добивались до (них артисты. Еще бы: ведь 'их игра радовала зрителей 12 вечеров подряд!

И, наконец, особая ОРГАНИЗАЦИЯ частей-серий, способствующая единству целого — многосерийного фильма. Само слово «серийный» происходит от латинского serios — ряд. В ряд нельзя поставить дом, лимон, микроскоп. Ряд предполагает некую однородность своих единиц, общие для всех признаки. Они могут быть разными: сознательной повторностью композиции, единством стиля, вплоть до таких частностей, как заставки, «музыкальный пароль» — песня на титрах и др. Это законные «эмблемы» серии, ее знаки, подобные позывным радиостанции.

Таковы «механизмы» всеобщей популярности многосерийного фильма. Но только механизмы. Сами по себе они не могут обеспечить уровень искусства и спасти зрителя от гигантской потери времени, если уровень этот низок. Они лишь предпосылки истинного творческого успеха. Как это реализуется — в следующих беседах. Назовем их тоже «сериями»...

«Советский экран» № 1, январь 1975 года