Общие слова о том, что необходимо ставить фильмы так, чтобы они пользовались успехом у зрителей, мало что значат. Слово «успех» объединяет различные явления. Между табличкой над окошком кассы «Все билеты проданы» и судьбой «Броненосца «Потемкина» мало общего.

Я не смог бы трудиться, имея в виду только себя или каких-то избранных людей, мнением которых я дорожу. Необходимость общности со зрителем, залом — любым — это необходимость общности с людьми. Необходимо верить, что то, что кажется тебе жизненно важным, таким же кажется и им: у нас общий гнев, общее страдание. Мне необходимо обратиться к залу потому, что люди должны это понять. Так мне хочется верить. Этих людей в зале я воспринимаю во время работы как близких мне людей, понятных мне, таких же, как и я.

Я не только не уважал бы их, но презирал бы себя, если бы старался рассказать им сочинение Шекспира, подсахарив его тем, что называется «развлекательным»: зрелищным, красивым, знаменитыми фамилиями артистов-любимцев, затратами на роскошь постановки.

Я уверен в том, что сочинение Шекспира — хлеб, а не ресторанное блюдо, которое шеф-повар изготавливает со специальной подачей: приправами, гарнирами, соусами.

Простой хлеб.

Я считаю себя обязанным только в одном — привести все к совершенной ясности изложения, очевидности происходящего, передать мысли автора с возможной полнотой.

Убрать все притворное, лишнее, манерное, «кинематографическое».

Ясность. Плотность. Сущность. Жизненность.

Нетрудно было сделать более эффектными постановочные средства, показать дворы Лира и Гонерильи в блеске роскошных нарядов, прослоить фильм курьезами средних веков.

Я не могу этого сделать: я уважаю людей в зале. Разве они дети, которые нуждаются в погремушках?

На золотом блюде можно подать торт; хлеб должен лежать в глиняной миске или на деревянном столе.

Говоря о том, что кино — явление культуры, я менее всего имею в виду некий аристократизм этого искусства. Наоборот, меня всегда привлекало в кинематографии то, что не было внешне изысканным или нарочито интеллектуальным. Вершиной этого искусства мне до сих пор представляются картины Чаплина. И великая элементарность «Потемкина» вряд ли превзойдена.

Искусство отражает мир. Это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается, как карточный домик. Надо выстрадать, а это подразумевает прежде всего способность художника к огромной силе отклика.

Король Лир у Шекспира говорит: «Я ранен в мозг».

Так называемый «творческий процесс», может быть, лучше всего объясняет эта фраза.

Режиссер — поэт, художник, а вовсе не помесь организатора с членом общества по распространению разных знаний.

Для меня примерами выражения истории на экране являются не грандиозные общие планы (...), а совсем простые кадры.

Я нахожу в них качество, которое Гоголь считал главным для исторического живописца: «Высоким внутренним инстинктом» почувствовать «присутствие мысли в каждом предмете».

Открытие значительности, глубины смысла там, где поверхностный глаз не замечает ничего существенного; способность объединить разрозненные явления, найти связи бездушного и одухотворенного.

В «Матери» Пудовкина часы-ходики, чугунный утюг, рукомойник не детали быта, а элементы эпоса, истории, открытых в неподвижности будничных вещей.

Исследования — часто пресс, под который кладется произведение. Пресс приводится в действие: сжимаются слова, поступки, характеры — и остается выжимка сути сочинения; она вынимается из аппарата в виде карточки с анкетой. На ней вопросы и –ответы. В чем тема произведения? Какова его мораль? Кто с кем борется? Какие препятствия преодолевает (и преодолевает ли) герой? Положительный он или отрицательный (ненужное зачеркнуть)? Чем произведение подтверждает право автора на звание прогрессивного? Почему оно имеет (или не имеет) право ставиться сегодня?

Так Чаплин доставал из-под катка часы.

Может быть, признак гениальности и состоит в невозможности получить под этим исследовательским прессом сколько-нибудь разумный вариант.

Пушкин считал, что самое сильное в таланте Гоголя — изображение пошлого. Тривиальное и пошлое, доведенное Гоголем до фантастического, Достоевский вдвинул в трагическое. Рядом оказались герои трагедии и пошляк. Но пошляк не обыденный, бытовой, а какой-то фантасмагорический, призрачный и одновременно жизненный. Между лицами просунулись рожи Смердяко-ва, Мармеладова...

Мармеладов, капитан Лебядкин, Смердяжов — труппа Федора Михайловича на фиглярские амплуа, часто с вставными номерами (романс под гитару Смердякова, стихи капитана Лебядкина, монологи Мармеладова), репризами, своими фортелями.

В запале бешенства Достоевский превращал в абсурд то, на превращение чего самой жизнью потребуются десятилетия.

Он видит существо, еще спрятанное вглубь, но торопится показать его всем, как ему кажется, чрезмерно преувеличивая, высмеивая, уничтожая гаерской внешностью.

Он пророчествует как раз тогда, когда фиглярничает. Бывают разные виды ясновидения. Ясновидение клоунады.

— Но как надоели в кино сны, видения и реды! Кто только их не снимал?..

Разумеется, надоели.

Ну, а сон Раскольникова — лошадь, которую хлещут в шесть кнутов,— тоже киноштамп, тоже «под Феллини», «Кафка для бедных»?

То-то!

Режиссерская экспозиция (...) театра о «Макбете» — гордая декларация: «Ничего нового яе собираемся показать, все есть у автора».

Так ли это? Противоположные мнения о том, «что есть у автора» Гете, Пушкина, Белинского, Тургенева и т. д.

В чем величие гения?

Новое рождение.

На одной из конференций актер бил себя в грудь и клялся: «Каждая фраза Шекспира священна».

Для этого актера, очевидно, оказалась даже дважды священной. Так, заключительные слова 1-го акта у него Гамлет говорил дважды: «Век расшатался. Пала связь времен».

Артист вместо одного священного слова Шекспира произносил две его вариации — Кронеберга и Лозинского.

Очевидно, чтобы всем троим было не обидно.

Не думаю, чтобы новая постановка являлась для режиссера чисто профессиональной работой.

Речь идет не о применении к делу специальных знаний или опыта. Приходится как бы начинать жить заново: выдуманные судьбы, сочиненные события, люди, которых на земле и в помине не было, становятся не'только интересными, привлекающими внимание, но обретают материальность, их начинаешь воспринимать как действительность.

Чей-то чужой мир сливается с твоим. Правда, чужим он не мог быть, иначе нельзя было бы браться за дело. Бог знает, когда открылись двери, и ты впервые вошел в этот мир, и все в нем оказалось имеющим объем, подлинным. Ты и таких людей, оказывается, знал, то есть не именно этих, но других, чем-то подобных им. А теперь становится необходимым узнать все поближе и не только увидеть события, а оказаться внутри событий, быть захваченным ими.

Так образуется близость с тем, кто создал этот мир, потому что все в нем — люди, предметы, цвета, звуки — это все он.

Нужно узнать мир одного человека, автора сочинения.

Если это сочинение — одно из тех, которое принято называть классическим, то закончить труд над ним нельзя. Оно уже вошло в твой внутренний мир, и часто огромный человеческий мир виден уже через него: твое зрение воспитано им.

Мне хотелось бы еще раз поставить «Шинель», «Дон Кихота», «Гамлета». Мне кажется, что только теперь я стал их понимать.

Однако это опять лишь кажется. Мир Гоголя или Шекспира безграничен, он движется, живет полной жизнью, все в нем уже иное, а завтра будет еще иным, вновь новым. Так думаешь, чувствуешь.

Есть особые отношения таких пар, как Фауст — Мефистофель. Дело не только в жизненных положениях, а в сложной философии диалога идей.

Какой-то стороной такая пара и Лир — шут, Дон Кихот — Санчо Панса.

С последними я пробовал оспорить на экране традиционный контраст: и противоречие и единство.

О моих поисках пути в режиссуре.

18 лет — аппарат на веселом колесе.

22 года — специфика кино. Стиль и жанр. Актер.

30 лет — смысл.

60 лет — правда.

В рецензиях на картины стали писать: острое пользование деталями (ноги в кандалах — крупно!), смелое введение публицистики.

Следует читать: назойливое выделение курсивом (детская болезнь немого кино 20-х годов) и неумение строить сюжет, показывать событие, развитие и столкновение характеров.

За выдумку и фантазию теперь иногда сходит хорошая память.

Режиссер по долгу службы обязан рассказать актеру свой замысел так, чтобы тому стало все понятно. Я так хорошо приспособился к лексике и уровню одного из исполнителей, которого пробовал на роль, что после такого изложения мне чуть не стала противна пьеса, которую я бесконечно люблю.

Переход от письменного стола в репетиционную комнату, примерка первого костюма и проба грима — для меня всегда ряд ударов, потрясений и припадков отчаяния, выдержать которые не хватает сил.

Я говорю себе: все неизменно бывает именно так в начале нового (особенно так называемого «исторического») фильма; позор от дурного маскарада, актерства в исполнении, пакли париков. Тряпок и пакли взамен философии и поэзии, которые с таким трудом, но иногда и с чувством счастья появлялись, когда гипотеза оказывалась по-своему убедительной, открывавшей возможность какого-то нового взгляда на материал. И все сначала. Приходится начинать с театрального безобразия.

Искусство не стоит на месте. Меняются времена, обновляется и язык художественных произведений. Происходит это не простым путем: понятия «старое» и «новое» сами по себе мало что значат в искусстве. Здесь только один судья. Приговор его окончательный. Судит время. Проходят годы, выясняется, что же смогло пройти их проверку, сохранить жизненную силу, оказаться близким мыслям и чувствам новых поколений.

Разумеется, на лире теперь никто не играет. Но у ног бронзового человека в крылатке, наклонившего голову на московской площади, всегда лежат кем-то положенные цветы, а его слова, выгравированные на постаменте, оказались пророческими: все еще он любезен народу за то, что пробуждал добрые чувства.

(,..)3амысел в моей работе еще никогда не завершался.

Его прерывала надпись «конец», приклеенная к фильму.

Обычно я просил дать мне возможность еще поработать, но, увы, возможностей уже не было.

«Советский экран» № 18, сентябрь 1975 года