Беседу ведет Татьяна Ганжара
Т. Ганжара. Александр Иванович, вы должны были снимать «Киевские фрески. Каким задумывался фильм и почему он был закрыт? Но сначала — о том, как вы познакомились с Сергеем Иосифовичем, когда вы его для себя открыли?
А. Антипенко. Я познакомился с Параджановым в 1957 году в Киеве. Он ставил картину «Цветок на камне», а я работал фотографом съемочной группы. Весь производственный процесс — изо дня в день — проходил перед моими глазами. И не только производственный: открывался и творческий процесс, насколько это вообще возможно в условиях работы над фильмом.
Параджанов не принадлежал к режиссерам, которые стараются никого из посторонних не впускать в свою творческую лабораторию. Его лаборатория была всегда открыта, как и его жизнь, он был на редкость открытый человек.
Т. Ганжара. А ваше первое впечатление?
А. Антипенко. Он сразу поражал. Притом ничего специально для этого не делал. Просто всегда был самим собой — феноменально одаренной, ни в какие рамки не вмещающейся аристократической натурой. Поражало все, что он говорил и делал. За ним хотелось ходить и записывать. И жаль, что никому это ни разу не пришло в голову.
Т. Ганжара. Что вас поразило больше всего в Параджанове?
А. Антипенко. Энергия. Он излучал ее непрерывно. Это была невероятная энергия творчества, притом многообразного. Ею были насыщены буквально все проявления его духовной жизни. Творчество было содержанием самого существования этого человека, в том числе и бытового, обыденного существования. Он саму свою повседневность превращал в произведение искусства. И при этом не был занудой, педантом, его юмор памятен всем, кто его знал.
Т. Ганжара. О «Цветке на камне» говорили, что фильм неудачный...
А. Антипенко. Конечно, Сергей Иосифович не заблуждался насчет сценария, согласиться на эту постановку его вынудили отчаянные обстоятельства... Параджанов спасал студию и фильм Слесаренко (на съемках которого сгорела актриса Бурдученко). По переделанному сценарию, на оставшиеся деньги Параджанова уговорили снять этот фильм. Уже тогда он пытался искать свое, экспериментировать, но его не понимали и не поддерживали, его требования не выполнялись, новые художественные задачи, которые он перед группой ставил, считались чудачеством. Короче, фильмом он был очень недоволен. Параджанов ведь всегда всему знал цену, в том числе и своим работам, и никогда не набивал ее, не выдавал неудачу за успех...
Т. Ганжара. Фильм вышел на экраны в 1962 году, его много ругали.
А. Антипенко. Да, Параджанову было горько. Труд пропал зря. Все тогда складывалось крайне неудачно. Нам дико не везло во всем. Например, группа вместе с режиссером однажды едва не погибла в шахте (картина была о шахтерах) из-за неотработанного спуска клети.
Т. Ганжара. Но знакомство с Параджановым для вас оказалось счастливым.
А. Антипенко. Да. Оно повлияло на мою дальнейшую судьбу.
Т. Ганжара. При каких обстоятельствах вы встретились снова?
А. Антипенко. Отслужив в армии, я решил поступать на операторский факультет ВГИКа. Поступил и на первую свою учебную практику приехал в Киев. И вот везение — проходил практику на «Тенях забытых предков»! Надо ли говорить о том, какая это была школа? И производственная, и профессиональная, и школа человеческих отношений тоже. Снимал картину молодой тогда оператор Юрий Ильенко. Его приглашение свидетельствовало о том, что режиссер намерен продолжать поиски нового языка кино, создавать свою экранную поэтику. Ильенко показал себя оператором смелым, ищущим, не желающим работать по-старому. Параджанов и Ильенко нужны были друг другу, хотя их отношения складывались иногда трудно и не всегда были безоблачными. Однажды назрел серьезный конфликт, Юрий Герасимович собрался даже уходить с картины с исполнительницей главной роли актрисой Ларисой Кадочниковой. Но все обошлось, группа уговорила Параджанова сохранить столь удачный альянс. «Тени...» сегодня видятся в свете мирового успеха, между тем их прокатная судьба не была очень счастливой, для широкого зрителя фильм оказался непривычным, сложным. Профессионалы его оценили очень высоко, однако и среди них были те, которые картину не приняли, что вполне объяснимо: уж слишком резко она выделялась из системы бытового кинематографа. Однако вскоре картина получила всемирное признание. Параджанов стал готовиться к новой работе, а Ильенко решил попробовать себя в режиссуре и взялся за постановку сценария Ивана Драча «Родник для жаждущих», который пролежал на полке 20 лет.
Т. Ганжара. «Тени забытых предков» множество раз показывали за рубежом на кинофестивалях, но режиссера так и не выпустили с картиной?
А. Антипенко. Да. Однажды, когда в Госкино велся разговор о его предполагаемой поездке, Параджанов в шутку предложил взять ему билет в один конец — этого было достаточно. Из страны его не выпускали. Боялись, что он там что-то не то скажет? Или останется? Это было исключено! Сергей Иосифович не мог эмигрировать ни при каких обстоятельствах, он был нерасторжимо связан с Грузией, с Арменией, с Украиной.
Т. Ганжара. Как началась ваша совместная работа над «Киевскими фресками»?
А. Антипенко. Еще когда я был практикантом на «Тенях...», Параджанов сказал, что хочет делать со мной следующую свою картину. Понятно, как я к этому отнесся, но тут в 1965 году, еще до «Киевских фресок», меня пригласил Сергей Аполлинариевич Герасимов вторым оператором (вместе с А. Чардыниным) на фильм «Журналист» (главным оператором был В. Раппопорт). Я уехал в Москву, началась работа — и вдруг получаю телеграмму от Параджанова: приезжай. Я все объяснил Герасимову, и он отпустил меня, понимая, как важна и интересна для начинающего оператора съемка фильма, который ставит режиссер, столь увлеченный решением изобразительных пластических задач.
Режиссерский сценарий получился необычным, делали его под Киевом, в деревне Буча (сценарий «Фресок» написали Параджанов и известный украинский писатель Павло Загребельный, редактором был Иван Драч). Он состоял из нескольких новелл.
Подготовительный этап велся очень серьезно. Мы долго выбирали натуру, нашли место съемки каждого эпизода и напечатали большие фотографии — вроде эскизов, что обычно не делается. Каждая новелла должна была начинаться вспышкой салюта над Киевом, требовался вертолет. Для кинопроб был выстроен павильон: белая стена и дощатый пол под наклоном. В этом условном, метафорическом пространстве мы разыграли небольшие эпизоды, дающие довольно полное представление о фильме. В актерских пробах участвовали Вия Артмане, Михаил Глузский и другие известные актеры. То, что мы делали, было шоком для студии. Церковные обряды и обнаженная натура в 1965 году смотрелись более чем непривычно. Работали увлеченно, фильм обещал быть интересным.
Директор студии Василий Васильевич Цвиркунов поначалу не соглашался утверждать меня, человека без диплома, имени и без опыта, главным оператором такого сложного фильма, но Параджанов настоял на своем. Во время первого просмотра материала проб Параджанов, ко всеобщему удивлению, не дождавшись конца, вырвал из кинопроектора кусок пленки и помчался с ним в кабинет Цвиркунова: показывая отснятые кадры, он говорил, что получил именно то, что хотел. Работая со мной, начинающим оператором, режиссер мог свободно ставить новые, экспериментальные задачи...
То, что мы начали делать, было необычно. В то время многие работали под Урусевского — методом подвижной камеры. У нас все иначе: статичные композиции, условный свет, условные декорации. Большое место отводилось работе с актерами и с цветом. Все это мне импонировало. С каждым пробующимся актером мы снимали один и тот же кусок по-разному. Когда все смонтировали, получился самостоятельный фильм — о художнике, о его духовном мире, о том, как он видит, воспринимает окружающее.
Т. Ганжара. Чем объяснялось закрытие картины?
А. Антипенко. Дирекция студии посмотрела пробы. Высказывали разные мнения: многие были просто в шоке. Но студия все же приняла пробы, после чего их представили в Госкино Украины. Мы с надеждой поехали туда, взяв с собой все фотографии-эскизы. Но после просмотра проб серьезного обсуждения не последовало. Толком нам ничего не сказали. Сначала — ни да, ни нет. Потом — нет. Причины? Не было названо ни одной существенной. «Непонятно». «Формализм». Фильм был закрыт.
Т. Ганжара. Видимо, «Киевские фрески» не прошли для режиссера бесследно?
А. Антипенко. Недолгая работа над этой картиной положила начало тому, что делал Параджанов позже: «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб». Поэтика этих картин вышла из наших проб. Когда в 1972 году появился «Рим» Феллини, я узнал в нем многое из того, что Параджанов хотел сделать в 1965-м в «Киевских фресках».
Т. Ганжара. Сохранились ли эти пробы?
А. Антипенко. Пробы могли смыть. Тогда я написал письмо во ВГИК, чтобы мне разрешили защитить их в качестве диплома. Было напечатано три копии.
Т. Ганжара. И последний вопрос: кем был для вас Параджанов?
А. Антипенко. Если бы не он, я не избрал бы профессию оператора. В общении с ним складывалось мое мировоззрение. Когда его посадили в тюрьму, было очень тяжело от невозможности исправить это... В моем доме много его подарков, рисунков, фотографий. Его девиз был — отдавать: «Чем больше отдаешь, тем больше получаешь».
«Искусство кино» 1990 год, № 12