Театр и кино — искусства, не только взаимно конкурирующие, но и взаимопроникаемые. Авторы и фильмов и спектаклей, ежесекундно ощущая пульс своего времени, мучаясь его проблемами, должны владеть новым, самым «свежим» языком. Причем не каким-то там усредненным и услужливым, а предельно индивидуализированным. Чем более авторскими будут выразительные средства спектакля и фильма, чем импульсивнее и обнаженнее его ассоциативные гроздья, тем сильнее и полноценнее окажется их вторжение в человеческие души. Остроту, неизбитость, обнаженность нерва спектакля, фильма и литературного произведения всегда предпочту законченности и логической защищенности их. Просто из-за эмоционального переизбытка, из-за скорописи язык художественного произведения может приобрести видимость бессвязности (под натиском чувств нередко теряются логические звенья, легко восполняемые интуицией, во всяком случае, не влияющие на общее впечатление).
Правда, эта видимость бессвязности в сочетании с высоким коэффициентом признания со стороны зрителей и профессиональной критики соблазняет художников определенного склада на модную подделку. Зрелища, ими создаваемые, носят эпигонский характер. Некоторые из них могут поразить, но проникнуть в глубь души, задержаться в памяти они не могут. Нельзя творить чудеса без внутреннего основания на них. Опорой поэтического и фильма и театра в моем понимании является метафора. Это наиболее эмоциональный, сильный и экономный способ художественного выражения и воздействия на зрителя. Потому что метафора действует на человека озарениями. Человек нашего века усваивает огромный поток информации буквально на лету, не сбавляя разгона своих чувств и мыслей, своей жизни, он не может не скучать в зале, где ему по старинке разжевывают с экрана (либо со сцены) обстоятельства жизни или особенности характера героя. Скорость века диктует свои ритмы молодому искусству кинематографа и древнему искусству театра, требует от сценического действия особенной плотности и концентрации.
Сужу по себе. Я всегда испытывал протест против монополии психологически-бытового театра, так же как и кинематографа. Собственно, поэтому я и занялся режиссурой. Исстари существует иная ветвь искусства — условная, восходящая к карнавальному празднеству и народному балагану. Когда-то она приносила свои причудливые и ароматные плоды в Театре имени Евгения Вахтангова. Исключительная монополия непременно приводит к идолопоклонству, а искусство такой масштабности, как произведения Шекспира и Пушкина, неудобно постигать на коленях. Я уверен, что пушкинского «Бориса Годунова» ключом психологического анализа не отпереть. По сложности, неоднозначности, многоплановости его стихия куда ближе к шекспировской, чем к чеховской.
Режиссура — сравнительно молодая профессия, но на сегодняшний день она владеет средствами обнажать самые глубинные, самые вызревающие тенденции, таящиеся в человеческих душах. Чтобы тайное сделать явным, она овладела новыми, по сложности не уступающими алгебраическим, построениями. В ее арсенале такие мощные средства, как полихромный монтаж и контрапункт. Режиссура нашего дня может многое, может разное. Я пытался применить прием открытой режиссуры (спектакль «Берегите ваши лица»), во время спектакля вносил поправки в игру актеров, заново отрабатывал целые эпизоды, все это делалось
в открытую, на глазах у переполненного зрителями зала, и спектакль смотрелся с интересом. Каждая новая постановка требует нового к себе подхода, универсального метода не существует. Когда М. Н. Кедров после удивительной, филиграннейшей работы—режиссуры «Плодов просвещения» и «Глубокой разведки» уверовал в универсальность своего подхода и попробовал тем же ключом открыть «Зимнюю сказку» Шекспира, его постигла неудача.
Фантазия — наша опора и оружие. Помните пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь»? Чтобы доказать сценическую правду, нужно фантазировать.
Теперь насчет конкуренции кино и театра. Тут все просто. Кино — мощный конкурент, в кинотеатр легче попасть, туда можно забежать в любое время. И кино и театр имеют актеров, режиссера, художника, композитора, зрителей и какое-то литературное основание. Я сознательно не говорю — пьесу и сценарий, потому что современной драматургии предпочитаю форму сценической композиции, которая опирается на прозу или поэзию. Когда человек решает, как ему распорядиться досугом — пойти ли в кино, пострелять ли билеты в театр, он сам становится как бы ареной борьбы этих двух вечерних зазывал. Хотя правда и то, что пустые залы и там и тут для нас не редкость, все еще не хватает и ярких фильмов и содержательных постановок. Короче говоря, конкуренция существует и будет существовать. Пусть залы театра всегда переполнены, но зато как ограничено его воздействие во времени, спектакль не может ждать понимания зрителей, у него нет завтра. А у кинематографа теоретически такое «завтра» есть, так что то, что непонятно сейчас, может со временем найти своего зрителя и оценку по заслугам.
Что же касается взаимопроникаемости, так она существует с самого основания кинематографа. Со времен Эйзенштейна. Отзываясь о Мейерхольде как о своем учителе, он имел в виду монтажный метод, который положил в основу своих постановок. Но оглянемся на четыре века назад, и мы увидим, что Шекспир строил свои пьесы по
эпизодам. Этот принцип построения очень близок сегодняшнему киномонтажу. Шекспиру он был нужен вследствие того, что действие его пьес было чрезвычайно круто замешано: в них действовали народы, кипели страсти, сталкивались континенты. В наши дни мы видим, как старые структуры возвращаются снова в театр, обогащенные опытом соседних искусств, в частности кино и телевидения. Они влияют на формирование замысла будущих спектаклей. Каждым будешь подолгу мучиться, но заранее знаешь, что, когда он состоится, он не будет разбиваться на части с длительными промежутками, заполненными буфетом и прогулкой по фойе, что он будет смотреться слитно, поэтому не нуждается в антрактах. Многое в театральной практике близкое соседство искусства кинематографа сделало безнадежно устарелым, эдаким «фи». Почти всякий эксперимент в кино вызывает длительную «эпидемию» в театре.
А теперь взглянем из зрительного зала на сцену и на экран. По-настоящему событийные фильмы и спектакли чрезвычайно редки и погоды, как говорится, не делают. На зрителя «шумною толпою» идут серые фильмы и серые спектакли, причем многие из них мы сами «приглашаем» из-за границы. А как важно не обманывать доверия зрителя, дать ему возможность свободно выбирать между различными направлениями плодоносящих ветвей искусства театра и кино, чтоб он стал одухотворенным, художественно образованным человеком. «Бойтесь безумно серых спектаклей»,— сказал как-то Мейерхольд. Каждый спектакль нужно ставить как последний. Это относится и к кинофильмам.
На прощание мне хотелось бы рассказать один случай.
Я снимался в одном нарядном фильме из сельской жизни (прим. – «Кубанские казаки»). Времена были трудные, послевоенные. Смотреть съемки, как обычно, сбежалась толпа крестьян. И вдруг какая-то пожилая женщина спросила меня: «Болезный, из какой жизни это сымают?» «Из нашей...» «Нехорошо смеяться над старой».
Я не забыл эти слова.
Юрий Любимов, Главный режиссер Театра на Таганке.
«Советский экран» № 1, январь 1977 года