Три главных направления советского кинематографа эпохи маразмирующего социализма идеально соответствовали трем классам расчлененного тоталитарного социума: интеллигенции, бюрократии и, скажем так (чтобы не употреблять пренебрежительного «плебс» и неадекватного «народ»),— демосу. Эта классовая модель, при всей ее элементарности и почти пародийности, обладает, как мы увидим, вполне приемлемой разрешающей способностью.
В рамках данной классификации существенны две оппозиции: «культурный — некультурный» и «партийный — беспартийный». Применительно к ним можно дать типологические характеристики: бюрократия партийна и некультурна, интеллигенция культурна и беспартийна (даже если номинально состоит в рядах), демос бескультурен и беспартиен. Культурного и партийного класса в СССР быть не могло потому же, почему в известном анекдоте нельзя было быть умным, честным и партийным одновременно,
Сознательной целью бюрократии было сделать партийными интеллигенцию и демос, полусознательной целью интеллигенции — сделать бюрократию и демос культурными, бессознательной целью демоса было получить возможность наслаждаться пусть беспартийным и бескультурным, но зато демократическим, массовым и кассовым кино.
Согласно советской точке зрения, партийным должен был стать весь кинематограф насквозь, и в эпоху крепчавшего социализма он имел такую тенденцию. Но как только тотум дал трещину, начался обратный процесс.
Дело в том, что кино по определению может снять только интеллигент, пусть он только вчера «вышел из народа». Интеллигент же, по справедливому замечанию вождя революции, страшно далек от народа. И от партии тем более.
Следовательно, интеллигента тем или иным способом нужно было привести к необходимости выполнять социальный заказ двух других классов.
Человечество во все века имело три орудия принуждения: кнут, пряник и деньгу. В распоряжении бюрократии были все три безотказных стимула, у публики же только один — деньга, и то лишь постольку, поскольку сделать кино вовсе не зависимым от кассы даже при советском строе не удавалось. Причем дело было вовсе не в том, что государство так уж нуждалось в деньгах, которые зрители выкладывали за зрелища. Касса служила показателем спроса на идейно-воспитательный товар. И если спроса не было, спросить могли с бюрократа: «Ты что же, ерш твою медь, идеологию дискредитируешь?»
Единственной принципиальной мерой борьбы за идеологизацию демоса было бы введение обязательного посещения кинотеатров каждым гражданином СССР. (Подобная попытка была: на «Солдат свободы» зрителей загоняли силком, распределяя билеты по предприятиям, школам и войсковым частям.) Но правящий советский класс погубила непоследовательность. Бюрократия разрешила вульгарно подслащивать идеологические пилюли. Разумеется, это не могло не сказаться на качестве партийности. Типичный пример такого вырождения (не без тлетворного западного влияния) — историко-революционные фильмы, превратившиеся в обыкновенные боевики, где «наши» побеждали за счет меткой стрельбы и коварной игры с врагом, а не с помощью всесильных-потому-что-верных идей автора «Партийной организации и партийной литературы».
К середине семидесятых годов в результате размывания единого партийного русла в советском кино образовалось три классовых потока: «партийное» воспитательное кино (ВК), «авторское» интеллигентское кино (ИК), «жанровое» демократическое кино (ДК). (Заметим, что самым мощным был поток «серятины», или «светлухи», возникший в результате смешивания этих органически несоединимых субстанций и занимавший до четырех пятых репертуара.)
ИК соответствует той инновационной функции, которую выполняет интеллигенция в обществе: это искусство сомнений и мучительных раздумий, последних вопросов и поиска смысла жизни. Оно вечно ищет и не находит, отрицает самое себя и время от времени сбрасывает предков с корабля современности.
ДК, напротив, есть искусство утверждения старого и повторения пройденного. Оно предпочитает правде вымысел, отражению жизни в формах самой жизни — откровенную условность, последним вопросам — окончательные ответы, сложности — простоту, познанию — развлечение и коньяку — пиво.
Про то, что ИК и ДК так же необходимы для нормального системного функционирования кинематографа (без ВК он обойтись в принципе может), как постоянный и переменный капитал для акул капитализма, наша интеллигенция узнала буквально вчера и еще не до конца поверила, поскольку полтора века грезила, что мужик с книжного базара понесет не «Анжелику и короля», а Белинского с Гоголем. И прикладывала фэйсом об тэйбл любимых народом «Есению», «Человека-амфибию», «Королеву Шантеклера», «Пиратов XX века», «Рабыню Изауру», «Москву», что слезам не верит, «Богатых», что тоже плачут, и другие индийские фильмы. В ответ на это народ и впрямь понес Белинского с Гоголем, причем со страшной силой.
ВК может быть определено как эрзац-народное. Оно так же предпочитает ответ вопросу, результат — процессу, оптимизм — пессимизму, простоту — сложности и ясность — туманности. Но если ДК фабрикует грезы и уводит в мир иной, то ВК создает идеомифы и пытается выдать их за действительность. И только ИК стремится проникнуть в суть вещей.
Но это отнюдь не означает, что ИК достигает или может достигнуть вожделенной цели. Стремление ИК как можно точнее запечатлеть реальность (физическую или ментальную) регулируется принципом дополнительности Гейзенберга — Бора. В просторечии этот принцип можно назвать «чем ближе — тем дальше»: чем ближе фильм к реальности в одном аспекте, тем дальше он от нее в другом, дополнительном аспекте.
ИК, ВК и ДК существуют в трех различных модальностях: сущего (реального), должного и желаемого. Одно стремится изображать мир таким, как он есть; второе — таким, каким он должен быть; третье — таким, каким его хочется видеть. Различия внутри этой троицы проще всего пояснить во фрейдовской парадигме, соотнеся с первым модусом «Я», со вторым — «Сверх-Я» и с третьим — «Оно», либо же в производной и более простой парадигме Э. Берна, где «Супер-эго» ассоциируется с Родителем, «Эго» — со Взрослым, а «Ид» соответствует Ребенку и где каждый человек может находиться в одном из трех состояний — Родителя, Взрослого или Ребенка.
ВК, выступающее как Родитель, пытается вернуть публику в состояние Ребенка, чтобы внушить ей представления о «должном», и с этой целью трансформирует предкамерную реальность в соответствии с нормативными представлениями о ней. В Голливуде в 30-е годы применялся «кодекс Хейса», аналогом которого в фашистской Германии был общий закон о кино, нормировавший характер изображения и дополнявшийся инструкциями Министерства пропаганды. В СССР, где правового сознания практически не было, чиновники руководствовались обычно неписаными требованиями к фильмам, а пуще всего собственным «идеологическим чутьем». Что и породило не знакомый ни США, ни Германии феномен «полки», когда прогнанные сквозь редакторский строй фильмы «зарубались» на уровне ЦК КПСС. Однако вся совокупность принципов, согласно которым ВК мистифицировало реальность, не сводится к перечислению писаных нормативов — гораздо существенней совокупность бессознательных представлений.
ИК, работающее в позиции Взрослого, обращается ко взрослому зрителю и апеллирует к его разуму. Наконец, ДК, играющее роль Ребенка, апеллирует к зрителю как к Ребенку и поэтому является игровым по авторской установке. «Желаемое» состоит из сил, влекущих детскую ипостась зрителя к разным полюсам важнейших для данной культуры оппозиций типа: «хаос — порядок», «добро — зло», «преступление — наказание», «профанное — сакральное», «общественное — индивидуальное» и т. п. Демос, находящийся в преимущественно инфантильном состоянии, можно сравнить с буридановым ослом, раздираемым противоположными устремлениями, которые ДК удовлетворяет одновременно. Вместе с тем в ДК, как правило, есть сила, приглушающая и скрывающая его амбивалентность — с тем чтобы оно не разрушало устойчивый образ мира и не травмировало восприятие. Этой силой является условность массового фильма. Иными словами, грамотно построенное ДК предлагает зрителю условия игры, которые тот сознательно или бессознательно принимает. В число этих условий часто входит хеппи энд как символ позитивной настроенности авторов, тенденциозности (действия, в котором можно видеть и элемент ВК).
ВК пользуется той же системой бинарных оппозиций, но пытается наложить табу на влечение к одному из полюсов каждой оппозиции и вызвать отталкивание от него. Советское ВК, к примеру, стремилось пресечь тяготение к хаосу, индивидуализму, беспартийности, направляя зрительское либидо к порядку, коллективизму и коммунистической сознательности.
Следует вполне определенно сказать, что советское ДК никогда не было демократичным в полном смысле этого слова. Просто потому, что было более огосударствлено, нежели обобществлено. В качестве примера можно рассмотреть такой популярный жанр, как детектив.
Детектив — органическое порождение западной цивилизации, высшей культурной ценностью которой является право, а конфликт права и воли, свободы и закона — важнейшим для культуры. Художественные потенции криминального жанра обозначил Бальзак (или мемуарные «Записки Видока»), первый криминальный роман написал Понсон дю Террайль, а Эдгар По и Конан Дойл вывели чистый детектив, который предполагает двух героев: протагониста-сыщика и антагониста-преступника. Оба независимы (поэтому сыщик, как правило, частный) и действуют по своей воле, но в противоположных нравственных направлениях. При этом частный сыщик обычно действует там, где официальное дознание оказывается бессильно, и берет верх благодаря превосходству своих личных качеств над качествами преступника, а не потому, что более могуществен. И — last but not least — ценностные ориентации автора и читателя-зрителя должны совпадать: что считает преступным один, считает преступным и другой — в противном случае невозможна идентификация с протагонистом, без которой широкое бытование жанра исключается.
В советском детективе (СД), на который бюрократия всегда возлагала пропагандистскую функцию, эти условия так или иначе были нарушены. Советский следователь всегда был зависим и выступал как представитель власти, что специально подчеркивалось сценой «получения задания» в начале и «Служу Советскому Союзу» в конце. Это значит, что фактическим героем СД было государство. Преступник же оказывался пресловутым «отдельным недостатком», подлежащим устранению. Розыск превращался в охоту властной машины за одиночкой, что ставило зрителя в этически противоречивое положение: с одной стороны, поимка негодяя — вещь нравственная, а с другой — охота на человека безнравственна. Еще более заметной была этическая дезориентация в фильмах, где криминалом объявлялось то, что в некоммунистических странах было нормальным и почтенным занятием: внегосударственное производство, перепродажа, посредничество, валютные операции. Преступление против государства народная психология вообще никогда преступлением не признавала, небезосновательно полагая, что коммунистическое государство само преступно, ибо грабит своих подданных почище любого налетчика.
Далее, во многих областях хозяйственной деятельности без нарушения закона и шагу нельзя было ступить, что давало властям желанную возможность применять или не применять закон по собственному усмотрению, и когда предметом СД становилось такое мнимое преступление, сочувствие публики обращалось вместо следователя на нарушителя идиотских законов. Чтобы избежать идентификации зрителя с антагонистом, авторы прибегали к знаменитой «амальгаме»: навешивали на «экономического» нарушителя какое-нибудь гнусное преступление против личности или просто выставляли его нравственным уродом.
При оценке СД также следует иметь в виду, что «советское правосознание», которое лучше всего назвать правовым нигилизмом, выражено не в УК и не в моральном кодексе строителя коммунизма, а в прибаутках типа «закон что дышло», «не украдешь — не проживешь», «был бы человек, а дело найдется», «посадили — значит было за что», «общее — ничье, а ничье — мое» и т. д. вплоть до известного афоризма о том, что дикость российских законов умеряется только нерадивостью их исполнения.
Таким образом, СД не был демократическим жанром ровно в той мере, в какой нормативная мораль государства и общественная нравственность расходились. А в той степени, в какой он выражал собственные интересы МВД—КГБ, без санкции которых фильм вообще не мог выйти на экран, и в той, в какой эти органы защищали не граждан, а государство от граждан, жанр был носителем антинародных интенций.
Следующий сюжет имел столь фундаментальное значение для советского кино и советской системы в целом, что его следует рассмотреть подробнее, тем более что его прижизненный структурный анализ и посмертное вскрытие не производились по причинам, которые и покажет эксгумация.
Прежде всего развернем эрзац-жанровую схему: 1) герой приходит на производственный объект «со стороны», обычно в результате «нового назначения»; 2) замечает на объекте «отдельный недостаток» и пытается его устранить; 3) сталкивается с противодействием антагониста—«вредителя» или консерватора; 4) встречает помощника и преодолевает противодействие; 5) производит искомое улучшение объекта.
Момент мистификации содержится уже в появлении героя «со стороны», молчаливо свидетельствующий о невозможности его возникновения внутри объекта. Но герой, пришедший извне, по необходимости является агентом внешних сил, имеющих интересы на данном объекте, это в полном смысле слова «агент влияния». И если перейти к пределу, расширив объект до пределов государства, «человек со стороны» — попросту иностранный агент.
Далее, сам приход героя — особенно если это назначенный новый начальник — неявно означал свершившуюся победу чьих-то интересов, то есть принципиальное решение проблемы преобразования объекта в начальственных кругах еще до начала фильма. Так маскировалась зависимость преобразований от воли начальства — и в конечном счете Главного начальника.
Фикцией является также «отдельный недостаток»: недостаток, если он не чисто косметический, есть органическое свойство объекта. Чтобы его устранить, как говорил в анекдоте водопроводчик, «систему менять надо». Чего как раз и не учли перестройщики, предполагавшие устранить отдельные недостатки социалистической системы. С этой точки зрения, мистифицированность производственного жанра — неявное доказательство «от противного» теоремы о невозможности реформировать систему ее собственными средствами, без подвода энергии и информации извне. И это относится не только к фазе демонтажа старой системы, но и к фазе построения новой.
Некоторого внимания заслуживает фигура антагониста. В фильмах тридцатых годов недостатки вызывались вредителями, то есть элементами, не имевшими органических связей с объектом и, как оказывалось, тоже засланными со стороны — а именно с буржуазной. Очищенный от вредителей объект по идее должен был стать настолько хорошим, что дальше могла идти речь только о борьбе хорошего с лучшим — как и случилось в конце сороковых.
Консерватор — фигура более сложная, чем вредитель. Он-то как раз связан с объектом, причем настолько, что свойство объекта, которое герой считает недостатком, представляется ему достоинством. Если только представляется — он может «прозреть» и превратиться в помощника героя, как это и было во многих фильмах. Если же «недостаток» связан с его интересами, то само существование недостатка означает, что функционирование объекта в старой форме обусловлено преобладанием консерваторов. Поэтому герою, чтобы справиться с ними, нужен был влиятельный помощник, которым, как в «Премии», часто оказывался парторг объекта. Этот странный субъект, как Илья Муромец, до поры до времени сидел на печи в своем ленинском уголке, чтобы с появлением калики перехожего вдруг встать за его дело. Парторг, таким образом, есть не что иное, как deus ex machina, знаменующий все то же бессилие драматургии (или жизни) решить конфликт имманентными силами. С другой стороны, напрашивается аналогия с волшебной сказкой, где герою давалось бессмысленное или невыполнимое задание, с которым он справлялся благодаря волшебному помощнику, то есть помощнику со стороны иноприродного мира.
В целом советское ВК выражало доминанту большевистского менталитета — идеомиф о преобразовании, создававший устойчивую модель мира, постоянно изменяемого в лучшую сторону, и выражавший чувство социального оптимизма и иррациональную уверенность во всемогуществе воли, роднившую большевиков с фашистами и восходившую к оккультизму. Этот идеомиф, ставший в кино видеомифом, имел три аспекта: преобразование природы (лысенковщина), преобразование цивилизации (ульяновщина) и преобразование человека (макаренковщина).
Реально большевики были властны, конечно, не над миром, а над мифом или, что то же самое, над представлением о мире в средствах массовой информации. Этой второй реальности они в самом деле диктовали свои законы и с ее помощью пытались управлять людьми. Идея Шопенгауэра нашла неожиданное воплощение в советском партийно-пропагандистском ВК, внутренний мир которого поистине стал волей и представлением.
Вместе с тем мифологи, конечно, сами находились под властью мифа, который они внушали другим, причем поразительно, в какой степени незамечаемой была фантасмагорическая абсурдность этого мифа. В «Коммунисте» Габриловича и Райзмана «отдельным недостатком» был дефицит гвоздей для строительства электростанции и отсутствие пищи для рабочих. Герой отправлялся в Москву и в поисках требуемого доходил до самого Ленина, который решал проблему чисто волевым актом: приказывал выдать товарищу такому-то муку с гвоздями. При этом решительно никому не приходило в голову, что волевой акт гвоздей не производит и что система, в которой без вмешательства главы государства невозможно достать элементарно необходимого, создана кретинами и негодяями. Что в стране, где гвозди не производятся, их приток в одном месте вызывает убыль в другом, и идет латание тришкина кафтана. Что если люди, ведущие строительство в сельской местности, испытывают потребность в муке, то окрестные села опустошены теми же негодяями, которые отняли все зерно для того, чтобы свезти его в Центр и распределять оттуда, то есть властвовать жизнями. Что крестьян побудил стать строительными рабочими не энтузиазм, как это пытаются представить авторы, а голод и надежда на подачку. Что с таким трудом привезенная из столицы мука — это мука, отобранная у этих же или других крестьян.
Еще более разительный пример на эту тему — фильм «Счастье Анны».
Часть первая. Осень. Сельская активистка Анна по зову партии вчистую выгребает зерно из родного села и с боями везет в город.
Часть вторая. Весна. Сеять нечем. Анна едет в город, героически выбивает зерно у тамошних бюрократов и с боями привозит в родное село.
Опираясь на этот анализ, можно заключить, что ВК злоупотребляет естественно-магическим или мельесовским аспектом кинематографа, опирающимся на несколько законов массового (некритического) восприятия кино, с помощью которых Родитель-автор манипулирует сознанием Ребенка-зрителя:
1. Что дано в кадре, того не требуется доказывать.
2. Что в кадре не дано, того не существует.
3. Что было в предыдущем кадре, то забыто в последующем.
4. Что дано в финальном кадре, то пребывает вовеки.
Первый закон утверждает, что данное воспринимается как действительное: если ударник за смену вырабатывает семьдесят пять тонн угля и работает неделю без выходных, зритель будет умножать 75 на 7, но не спросит, сколько закадровых ассистентов обеспечивает стахановские рекорды.
Второй закон говорит, что внекадровое пространство не мыслится, а исчезающее из кадра исчезает и из поля внутреннего зрения.
Третий закон — его можно назвать «обратным законом Кулешова» — постулирует несвязность в сознании разделенных во времени кадров, если они специальным образом не соотнесены.
Четвертый закон гарантирует неизменность содержания финальных кадров в сознании зрителя.
Использование советским ВК законов некритического массового восприятия, с одной стороны, было возможным потому, что homo soveticus, которого с детства уверяли, что А-не-А, был абсолютно внушаем, а с другой — поддерживало необходимые для функционирования советской системы уровень закомпостированное™ мозгов.
Напоследок выведем в план рефлексии использованную выше двойственность анализа фильма: изнутри он выглядит как саморазвивающаяся действительность, а извне — как манипулятивное поле. Автор вообще потусторонен произведению, но в кино эта трансгредиентность буквальна, поскольку он физически находится вне кадра и подает оттуда скрытые сигналы (слышные только в черновой фонограмме, где записаны управляющие команды режиссера). Таким образом, ВК можно рассматривать как средство метафизической трансформации фокусника и демиурга.
Это и есть разоблаченная тайна советского кинематографа, сущность которого состояла в подавлении коллективного «Ид» средствами «Супер-эго», в Родительском воздействии на зрителя с целью внушить ему, что искомое «преобразование к лучшему» выполняется в объективной, а не в субъективной реальности. С этой точки зрения нетрудно понять, к чему привел переход советской киносистемы через критическую точку (1986 год): к тому, что «Оно» и «Сверх-Я» поменялись местами — и на экран вырвались подавленные силы коллективного бессознательного.
«Искусство кино», № 9, 1993 год (стр. 122-127)