«Сладкая жизнь» Феллини
«Сладкая жизнь» Феллини слишком значительна для того, чтобы о ней говорили просто как о обычном, заурядном фильме. Феллини, бесспорно, скорее автор, чем режиссер. Поэтому его фильм принадлежит ему целиком: невозможно найти в «Сладкой жизни» стиль того или иного актера (прекрасного Мастроянни, ошеломляющей Аниты — это «другой» Мастроянни, «другая» Анита), стиль оператора, стиль монтажера или, скажем, стиль сценаристов. Может быть, там еще слегка уловим стиль Нино Рота, композитора, который не вполне укладывается в общую стилистическую тональность (1).
...Для автора в кинематографе существует двойная задача адекватного самовыражения: следует подготовить предметы к съемке — во-первых, и снять собственно фильм, а затем смонтировать его — во-вторых. Если приложить эту ситуацию к работе писателя, то для него это означало бы: сначала накопить огромную кучу лексического материала, потом систематизировать его с помощью синтаксиса, а затем уже связать в единое повествование. Впрочем, это отчасти и происходит, но только в идеале.
Мы все знаем серию предпочтений Феллини относительно того, что я назвал бы первой стилистической операцией произведения: подготовки предметов и объектов к съемке.
Рассмотрим некоторые из этих предпочтений:
1. Феллини всегда использует актеров экстравагантно, с самой неожиданной стороны; он насилует самую их сущность и принуждает к вымыслу, к полному переосмысливанию самого себя. Однако рядом с этими переводчиками символов режиссера, существами искаженными, деформированными, противными природе, встречаются актеры совершенно другого типа, взятые живьем, такими, какими они являются в реальности, как для документального фильма, и втиснутые, с яростью чисто солдатского натурализма, в сложнейшую систему языка Феллини.
2. Феллини оперирует методом постоянного расширения, экспрессивного и стилистического, видов бытия, манеры и способа жизни, окружения. Это расширение предстает в трех формах:
а) расширение чисто иллюстративное (карикатурные точки зрения, дамы в крошечных, излишне эксцентричных шляпках, в неслыханных накидках);
б) расширение «атмосферы», отличное в кинематографе и литературе декаданса (все виды Рима, от самых пленительных до самых отталкивающих);
в) расширение чисто экспрессивное, формальное (вспомните великолепные изображения чудес представления — с прожекторами и зонтиками под неистовой грозой).
Но можно также отметить, что иногда рядом с этим деформирующим расширением, наличествует определенная доза натурализма, документальная съемка, напоминающая едва ли не хронику новостей.
Вот и вся первая стилистическая операция. Теперь рассмотрим вторую, то есть съемку и монтаж, и постараемся дать этим процессам многоплановые характеристики (хотя, увы, опять с помощью нашей приблизительной терминологии).
1. Выбор кадра и движения камеры должны стремиться к созданию некоего экрана между предметом и окружающим его миром; внедрение этого предмета в мир, а также отношения, которые возникают между ним и миром, становятся все сложнее, иррациональнее и волшебнее. Почти всегда в начале эпизода камера находится в движении. И ее движения никогда не бывают односложными; они, как мы сказали бы по поводу литературного текста, сложносочиненные. Однако зачастую получается, что в самую сокровенную глубину кадра грубо вторгается — среди всех этих извилистых отношений подчинения, наезжающих друг на друга планов — кадр, почти документальный по своей сути: цитата из разговорного языка... Например, приезд кинозвезды в аэропорт.
2. Кадры выпеваются, как музыкальные тексты, как ноты, как мелодии, сложные и медленные, словно страницы Пруста. Но, как и прежде, быстро замечаешь, что этой операции противопоставлена другая, совершенно обратного смысла, которая частенько следует за первой.
Рассмотрим, например, встречу Марчелло и Штайнера в церкви. Отмеченная вначале повествовательной медлительностью, монотонной до отчаяния (Марчелло слушает орган), она кончается видением молниеносной быстроты и неожиданности: общий план — пустая церковь, силуэт женщины в центре — едва ли достаточный, чтобы на мгновение вынырнуть из нашей рутинной общей съемки. Такой же анализ возможен и по эпизоду с отцом: четко произнесенная фраза и, в противовес ей, момент нерешительности: общий план такси, в котором отъезжает отец, оставляя сына одного на маленькой кривой улочке.
Я думаю, мы можем утверждать, отталкиваясь от наших схематических построений, что этот фильм режиссера чудесно вписывается, с точки зрения стиля, в собрание лучших достижений европейского декаданса.
Во всяком случае, все внешние признаки налицо: «фоническая, музыкальная ностальгическая легкость» (первая, главная черта декаданса в литературе и кинематографе) у Феллини соответствует легкости визуальной, при которой образ теряет свою функциональность, чтобы устремиться к чистому изображению (со всеми операциями киномагии, которые необходимы для такого очищения); «семантическое расширение» (вторая черта декаданса) является у Феллини чуть ли не навязчивой идеей: в «Сладкой жизни» знак не бывает только инструментом воздействия; он всегда избыточен, перегружен, лиричен, волшебен — или резко правдив, разоблачителен; с точки зрения семантики, он «расширен».
«Сладкая жизнь» Феллини обозначает и кодифицирует, навеки закрепляя, возвращение и воцарение вкуса и стилистической идеологии, которые были характерны для европейской литературы декаданса.
Феллини сформировался в период свинцовой глупости и общего невежества, которые характерны для фашистской Италии; и хотя Феллини, когда надо было исполнить свой долг, стал антифашистом, и хотя он и сейчас остается им в самой мужественной и демократической ипостаси, все же его культура — по происхождению — глубоко провинциальна; социальные институты для Феллини — не более чем мифы. Чтобы бороться с чарами этих мифов, Феллини прибегает опять-таки к мифу. Его политическая оппозиционность базируется на единстве индивидуального воображения, на тоске и на радости как на общем интимном, внутреннем и мистическом прибежище. Созидательный акт для культуры этого типа — это отказ от рационализма и от критического разума, которым противопоставляются замещающие их техника и поэзия.
Однако, поскольку мы рассматриваем случай всегдашнего отказа от идеологии, следует подчеркнуть, что некая идеология- здесь все-таки есть: она только очень ограничена и как бы парализована тонкостью, которую демонстрирует ее обладатель.
Таким образом, идеологию Феллини легко распознать: она католическая по своей сути. Единственный круг проблем, достойный упоминания в «Сладкой жизни»,— это недиалектическое соотношение между грехом и невинностью: «недиалектическое» здесь значит зиждущееся на благодати. Именно из-за этой католической иррациональности, пожалуй, даже детской, дортуарной, монастырской, мы и находим у Феллини стилистику, лишенную внутренней перспективы и иерархии моральных ценностей, которую мы назвали «фронтальной». Дело в том, что мальчик, глубоко таящийся в Феллини,— и которому Феллини с дьявольской изобретательностью так охотно предоставляет слово,— не кто иной, как примитивист: он не знает ни прилагательных, ни связок, ни отношений сочинения и подчинения. Он умеет только усложнять. Это — сколько угодно. Отсюда упрощенное барокко Феллини.
В этом барокко персонажи прибавляются к персонажам, факты — к фактам, детали — к деталям, без единого суждения, которое могло бы привнести некие внутренние изменения. Все уравнено и нивелировано, с одной стороны — детской иррациональностью, с другой — чуждой критических моментов идеологией.
Для меня, как для интеллектуала и как для марксиста, сложно допустить саму возможность приятия в качестве идеологической основы этого провинциально-католического Дуализма, темного знака, который направляет, кажется, все творчество Феллини. Только примитивные индивиды, совершенно лишенные души,— например, те, что издают прессу Ватикана,— только римские клерикалы-фашисты и капиталисты-морализаторы из Милана могут быть слепы до такой степени, чтобы не сообразить, что в случае со «Сладкой жизнью» они столкнулись с чисто католическим явлением, бесспорно, самым законченным и самым крайним из всего, что делалось в последние . годы; это произведение, в котором реалии нашего мира и общественные феномены представлены как реалии извечные, незыблемые, во всей их низости, со всем отвратительным, что только есть в них, но и с благодатью, которая ждет где-то за кадром, готовая объять все или, скорее, уже незримо присутствующая и передающаяся от персонажа к персонажу, от поступка к поступку, от кадра к кадру. Все фильмы Феллини предвещают новый период в искусстве, для которого характерны излишество, приоритет стиля: неодекаданс. И так же как неореализм в кинематографе предшествовал неореализму в литературе, так и неодекаданс Феллини найдет свое продолжение в неодекадентском периоде литературы. Все указывает на это, и я могу утверждать, что нынешняя кажущаяся дискретность жанра, его кризис только облегчают этому жанру путь.
...Что наиболее важно у Феллини? То, что чисто, непорочно и глубоко таится под наслоениями его в общем и целом католической идеологии: его влюбленность в жизнь, располагающий к себе оптимизм. Пусть исследуют Рим, который он нам показывает в «Сладкой жизни»: можно ли представить себе мир, более сухой и черствый? Невозможно найти что-нибудь более похоронное, кромешное, пустынное, вызывающее более нестерпимую тоску. Перед нами проходит поток персонажей, униженных и оскорбленных, порождений недр столицы, вызванных к жизни позорящим ее безжалостным вскрытием; они циничны и ничтожны, эгоистичны и развращены; они трусы и гордецы; они раболепны и страшны в своей агрессии; они глупы и отвергнуты обществом; словом, это просто витрина нравов мелкой буржуазии Италии, снятой в ее излюбленных декорациях, на естественном фоне, что еще больше подчеркивает ее отталкивающие черты. К этим мелким буржуа можно прибавить еще несколько нестандартных чудищ, которые принадлежат или к верхам, или к низам социальной иерархии. Но мне кажется невероятным следующее: Феллини удалось найти чистоту и жизненную силу в самой толще массы мелкой буржуазии, которая кишмя кишит в этом скандальном Риме, городе-мирке киношников — подозрительном, тщеславном и фашиствующем.
Кстати, все его персонажи в конечном счете чисты и полны жизненных сил, ибо они появляются перед нами в те моменты, когда от них исходит эманация энергии почти священной, настолько она мифологична.
Вглядитесь: во всем фильме нет ни одного персонажа, который был бы печален или достоин сочувствия; все красивы, все милы, даже если жребий брошен; у каждого хватает энергии и сил удержаться в жизни, даже если позади слышится тяжелая поступь смерти.
Я никогда еще не видел фильма, где все персонажи были бы так пронизаны радостью бытия. Даже катастрофические, трагедийные моменты представлены сочно, полнокровно, как зрелища, а не как проблемы.
Надо и впрямь располагать бесконечным запасом любви, чтобы дойти до этого; может быть, это любовь, кощунственная по своей сути...
Неодекадент Феллини исполнен равнодушной, безличной и неразборчивой любви: он не слишком взыскателен. Но если эта любовь в силу своей иррациональности и противоречивости (ибо противоречие ее иссушает) не смогла породить шедевр, то, по крайней мере, она подарила нам несколько совершенных моментов этого несбывшегося шедевра.
«Амаркорд», повесть Гуэрры и Феллини
Тонино Гуэрра изложил на бумаге выдуманную историю их общих с Феллини воспоминаний детства и юности. Взяв на себя обязанности редактора, Гуэрра решил, что честнее будет не отступать от летописной традиции, то есть не думать, что читатель мемуаров непременно захочет насладиться литературным произведением; напротив, он принял за данность, что его читатель — человек простой и почти неграмотный, обыкновенный кинозритель. Отсюда и возник этот занятный рассказчик, типичный для мемуаров, который и не «я» и не «он» в традиционных представлениях, но скорее что-то вроде «мы»; а это совершенно чуждо литературной традиции. Речь идет — если вообще это допустимая постановка вопроса — о расположении во множественном числе (как раз не тон папской энциклики, а наоборот): некое «мы», посредством которого авторы (Тонино Гуэрра и Федерико Феллини) обволакивают своими чарами читателя, или скорее огромное число читателей, и вот мы присутствуем при зарождении истории, которая будет разворачиваться на наших глазах; кажется, она рождается из нашего внимания и нашего интереса, если не прямо из нашей памяти. Создается ощущение, что мы все провели детство и юность в «Городе» Гуэрры и Феллини. Гуэрра и Феллини обезоруживают читателя, вменяя ему как обязательное, естественное и всеобщее универсальное видение и единственно возможную версию. Захваченный врасплох читатель (все читатели невинны и неопытны, как пансионерки) тут же заглатывает крючок: он позволяет обезоружить себя, как дитя, он позволяет похлопывать себя по животу, он разделяет немного нечистую радость по поводу пикника с оттенком богохульства, на который егЪ пригласили, которым авторы его очаровывают и шантажируют. Соблазненный ими читатель (с некоторым отвращением, в природу которого он не желает углубляться, хотя бы для того, чтобы не вызвать неудовольствия у таких милых и гостеприимных амфитрионов); впрочем, есть еще один мотив — увидеть исподтишка, что еще произойдет,— так вот наш читатель делает вид, что он уверен, что первые опыты своей жизни он пережил в этом цыганском Городе Гуэрры и Феллини; он притворяется, что знает этих славных людей и думает о них так же, как они сами о себе думают: думают лукаво и уклончиво, и получается нечто среднее между добронравием юного хориста и ухмылкой студента.
Что кроется под анекдотом и деревенской или провинциальной карикатурой в «Амаркорде»? Здесь нет истории, здесь пустота. Загадка, перед которой пасуют исторические, моральные и социальные суждения, есть грубая, языческая ипостась религиозности, лишенная иной формы; в трагическом, которое для него всегда религиозно, слишком много «деревенщины». Его «воспитание чувств» (как раз в том маленьком городке, где он родился, лишенном дикой экзотики,— таком до ужаса пустом и мелкобуржуазном) внушает ему некий страх перед чувствами и тем более — перед их внешними проявлениями. Итак, если его мироощущение не зиждется на загадке бытия, замершего над пустотой, живущего призрачными явлениями, Феллини должен, исходя из социальных соображений, скрывать свои чувства, то есть мистифицировать. Таким образом, едва это чувство проявляется, как его сразу же обуздывают. Чем же? А смехом. Именно смехом, а не юмором. Феллини стремится к комическому (и Гуэрре приходится ему в этом деле помочь). Но речь идет о смехе со скрежетом зубовным, смехе сквозь конвульсии. Это — нервный смех, смех проституток при упоминании о грязных альковных интригах, смех мазохиста, когда речь заходит о хлыстах; то есть это смех обнажающий, отделяющий и разводящий в разные стороны, сначала упраздняющий различия, потом восстанавливающий их. Смех патетической самозащиты, ледяной смех.
Таким образом, трагическое, скрывающееся за пустотой, спрыснутое тяжеловесными приступами смеха, должно ими корректироваться и, в свою очередь, сглаживать психологическую натянутость этого самого смеха; эта вторая коррекция достигается за счет вмешательства юмора. Пряжка застегнута: анекдот и карикатура (фальшивые, кстати) созерцаются с радостью (тоже, впрочем, фальшивой), приличествующей традиции и здравому смыслу: именно это чувство они хотели бы вызвать.
В заключение Феллини остается на бобах: с жизнью его Города, от весны до весны, со своими мелкими персонажами из мелкой буржуазии, со своим маленьким народцем. Лично я (если бы был продюсером) никого не заставлял бы делать фильм по этой повести1. Я побоялся бы вызвать к жизни (и не без оснований, я полагаю) неореалистический анахронизм, в котором пришлось бы пребывать вовеки под девизом Дзаваттини: «Бедные безумцы» в его современной ипостаси: «Мелкие буржуа безумны».
Но когда ты знаешь, что режиссер фильма — Феллини, неизбежно представляешь себе произведение, которое получится из данной повести или романа. Феллини не остановится ни на миг перед крайним экстремизмом, он переделает всех своих «маленьких людей, решенных в жанре местной поэтики деревенского аптекаря, в вульгарные чудовища, жестокие и отталкивающие, в настоящие человеческие отбросы, лишенные интеллекта. Тотальный дефицит человечности — полностью атрофированной человечности — приведет грубо нарумяненную, размалеванную повесть к ее трагическим истокам. Это возвращение к трагическому — которое вполне закономерно и просматривается даже в книге — даст нам, хотя и косвенно, возможность обратить свои подавленные чувства на конкретику бытия.
Остается задаться вопросом: как будет осуществляться эта экранизация, способная преобразовать маленький пасторальный мир в фашистское бытие? Это несложно: Феллини знает формулу: надо рассматривать реальность в целом как невыразимую и непредставимую; найти в ней часть, элемент, форму, аспект; сделать так, чтобы этот «представитель» реальности был как можно ближе к общей концепции — общественной и, следовательно, условной; на этом отрезке бытия, ограниченном и тоже условном, произвести (это главное) семантическое расширение, оформленное избыточно, без удержу, без меры; представить этот момент зрителю, который:
а) взволнован, столкнувшись с этой безмерностью выразительных средств;
б) признает их повседневную, привычную ценность.
«Рим» Феллини
В «Риме», в своем шедевре, Феллини все это воплотил, и здесь это удалось ему лучше, чем в других фильмах, так как он имел мужество разрушить последний нешуточный элемент (пусть бесполезный или минимальный) реальности, то есть своих персонажей.
Пылевое облако персонажей, которые у него уцелели,— это слабые тени жизни, парии бытия, воздушные шарики, которые он может раздуть до размера, дирижаблей, не встретив ни малейшего сопротивления. Мне кажется, что критика прошла мимо невероятной красивости «Рима» (в ленте не более двух-трех неудачных кадров),— тем хуже для критиков. Они за пределами фильма демонстрируют ту же грубую незрелость, ту же постыдную слабость (которую, однако, нельзя не простить), что и персонажи из фильма, и именно в тот момент, когда эти критики, годами лизавшие сапоги Феллини, потеряли всякое терпение и возроптали; они твердят об этом неустанно, как будто это нетерпение — их личное, глубоко интимное дело, их находка; как будто оно не является актом дикого и неумного перехода на сторону непостоянного общественного мнения,— да они просто победители в этом состязании вульгарностей, которые Феллини умеет так хорошо распознавать. Может быть, даже слишком хорошо. Ибо каждый, кто в той или иной степени соучаствует во зле, испытывает тот интерес к нему, что дает ему способность увидеть и выразить это зло. В сущности, Феллини — грешник. Человек с грязными, как у ребенка, руками (так гласит прекрасное стихотворение — на романском диалекте — Гуэрры, автора предисловия к книге).
«Шепоты и крик» Ингмара Бергмана
Я рассматриваю Бергмана прежде всего как великого театрального режиссера, и вопреки всему, что нас разделяет, я понимаю и ценю его без насилия над собой. Его героини с пышным задом, полногрудые, с мощными икрами и, однако, такие слабые (как будто раненые слоны, растерявшись, ищут место своего вечного упокоения), в сущности, совершенно чужды мне; но на деле они меня завораживают. «Осенняя соната» — один из самых прекрасных фильмов в истории кинематографа. «Шепоты и крик» отмечают, напротив, неожиданный зигзаг в бергмановской стилистике. И даже, пожалуй, настоящую деградацию его темы и выразительных средств. Выразительная культура Бергмана была бы полностью кинематографической, если бы не сильнейший театральный элемент; его подтекст, я думаю, по своей сути теософский и эзотерический — в соответствии с давней скандинавской традицией (мне вспоминается Стриндберг). Но культура в собственном смысле этого слова, без определений, у Бергмана, скорее, ограничена необходимостью. Уже в «Персоне» и в «Ритуале» Бергман нашел свой стилистический мир, без взыскательного отбора форм, которые были для него не органичны, но которые широко тиражировала «специализированная» культура, быстро превращая их в схемы, приближения, догматические правила.
В «Персоне» есть следы годаровского монтажа, а также кое-какие маньеризмы «прокинематографического» толка (камера в поле, например). Вопреки этому «Персона» все-таки великолепный фильм, почти целиком нематериальный, духовный: «тайна», легкая и неощутимая.
Я повторяю, культура Бергмана лежит в области аудиовизуальной, в области видимого и сличимого. В «Шепотах и крике» маленькие, ' мелькающие кадры заставок-пейзажей и стенных часов с панорамой города, с повторяющимися наплывами, с сюрреалистскими красными стенами, с огромными, тяжелыми белыми качелями в саду «счастливого конца» напоминают некий умеренный экспрессионизм, перебравшийся даже в фильмы низкого качества. Эта свобода выразительных средств
принадлежит частично некоей кинематографической традиции. Еще не известно, кому принадлежит сюжет «Шепотов и крика». Я не могу запретить себе еретическую мысль, что прежде всего это «костюмированный» фильм, что это экранизация произведений великих шведских драматургов прошлого века. В частности Стриндберга, но, может статься, и Ибсена. Или речь идет о каком-то подражателе, не известном за пределами Швеции. Если даже дело не в этом и бергмановский сюжет действительно оригинален, то это такая композиция, по поводу которой мне вовсе нечего сказать. Это заставляет подозревать что весь кинематограф Бергмана основывается на бессознательной традиции, которая развивается дальше по своим естественным законам. Сам по себе этот момент не является негативным (как любое другое отставание), но он становится им, когда идет речь (как в случае с «Шепотами и криком») об инволюции, о возврате назад, о ретро.
Традиция, зафиксированная в своем крайнем проявлении, способна ошеломить, но ее неуловимая суть может быть закреплена только через ясное критическое сознание. Персонажи «Шепотов и крика» выходят на сцену и уходят с нее — причем без всякой иронии — как в старых натуралистических драмах. Даже меблировка восходит к старинным натуралистическим драмам, которые с первого по третий акт протекают неспешно в одном и том же месте (буржуазный интерьер, обставленный богато, но зловеще, с красными, кровавыми ширмами и портьерами). Завязка интриги отвечает тем же характеристикам: четыре женщины, объединенные агонией одной из них, серия ненормальных человеческих отношений, странных сцен, и только смерть ставит все на свои места и возвращает жизнь в нормальное русло. Это интимное сплетение нюансов человеческих отношений (два мужа, один любовник) и прошлое, которое кажется счастливым,— все это типично для драмы XIX столетия или начала нового, грозного XX века (путешествие больной Агнессы в Италию — очень характерная деталь). Натурализм — или, вернее, программная правдивость — необходим при таком, стечении обстоятельств. Я не критикую здесь ни натурализм, ни подчеркнутую «истинность». Эти эстетические инструменты не хуже любых других эстетических инструментов и не могут скомпрометировать результат. Но Бергман не желает оставаться автором эпохи натурализма или правдоподобия, и, кстати, он не располагает нужной критической яростью, чтобы стать им с помощью употребления характерных приемов, некоего визуального «цитирования». Таким образом, когда Агнесса жалуется, рыдает, испускает дух, задыхаясь в агонии, это акт натурализма или правдоподобия в чистом виде, то есть эстетически это незаконно и даже немного вульгарно. И примерно то же самое происходит во всех ключевых сценах.
Но натурализм или правдоподобие не является единственным элементом бергмановского ретро; в форме скорее непоследовательной, чем законченной, в «Шепотах и крике» присутствует спиритуализм. Не чванно-догматический, конечно: натурализм и спиритуализм делят методологию фильма на равные доли: натурализм чувствуется в поведении и физическом присутствии персонажей на экране, спиритуализма больше в их психологии и моральных качествах. Наконец, герои, действующие так, как будто они видны, «реальны», переносятся во вселенную духовности, где негативизм несчастных буржуа становится символическим. Бесполезно здесь напоминать о том, что я не собирался играть роль критика: нигде не сказано, что мораль обязана быть историко-социологической; священник может осудить буржуазию с той же степенью правомерности и рока, как и идеалистически настроенный атеист или левый интеллектуал. Конечно, спиритуализм, будь он пессимистичен или апо-калиптичен, не ограничивается своим противопоставлением натурализму, как некий абстрактный принцип другому абстрактному принципу; и у натурализма, и у спиритуализма свои правила для выражения идеи, своя техника. Но даже с точки зрения выразительной техники натурализм и спиритуализм поровну делят задачи и зоны влияния. Натурализм берет себе общие планы и целостные ансамбли; спиритуализм специализируется на крупных планах. Правдоподобие распоряжается персонажами в коротких планах-кадрах, внутри которых можно увидеть сразу всех героев, как в театре, в процессе выхода на сцену и ухода с нее; они действуют по классическим стандартам маньеризма, неплохо имитирующего жизнь; дух, напротив, получает персонажей тогда, когда они поодиночке или вдвоем устраиваются в абстрактном пространстве, созданном главным объективом или камерой-обскура, с сильным контрастом света и тени, с переходами «луча» от одного крупного плана на другой, с изломанными панорамами и кроваво отсвечивающими наплывами прожектора, Возможно, Бергман — создатель направления — должен был впоследствии выдерживать всю тяжесть направления, делать то, что делают обычно подражатели, которым совершенно нечего терять и которые не располагают другими средствами навязать себя зрителю, нежели дешевые эффекты и прямое насилие дурного вкуса; это не что иное, как шантаж аудитории, особенно критиков, и приманка для легковерных. В этом отречении от террора моды «Шепоты и крик» немного напоминают «Последнее танго в Париже». Конечно, «Шепоты и крик» — фильм настолько перегруженный, что Бергман там находит возможность делать великое, создавать прекрасное — вплоть до гениальных находок: женщины, бегущие по коридорам после ухудшения состояния у Агнессы; чтение «Пиквикского клуба» Агнессе вслух, когда ей становится легче; женщины, засовывающие ноги покойницы под одеяло, прощальный поцелуй старой служанки и т. п. Но самое прекрасное в этой натуралистическо-спиритуалистской путанице — это то, что Бергман не сумел или не имел мужества окончательно разъяснить недосказанность, которая должна была бы сделаться главной темой и ведущей партией фильма, оставшегося без этих краеугольных элементов.
Несмотря на видимую бесформенность, «Шепоты и крик» сделаны надежно, на славу: пролог, предваряющий и описывающий ситуацию; три последовательных вторых плана. Три вторых плана архитектурно размещены между двумя крупными планами, почти симметричными: один с огромным, ужасным лицом статуи, освещенным алым пламенем, и другой с грустным лицом женщины, которая вспоминает и думает. Внутри этой жесткой структуры вспыхивают фрагменты агонии Агнессы. Мужчины отсылаются, таким образом, словно чужеродные тела, во вторые планы, замкнутые на все эстетические запоры. И неясная, мрачная псевдостриндберговская драма разворачивается целиком между женщинами и для женщин. Именно в этих двух семейных парах, в этом маленьком концлагере мы находим самый результативный, самый полнокровный, самый правдивый и поэтический материал довольно банальной истории, рассказанной в фильме. То, что привязывает служанку Анну к Агнессе, а Агнессу к служанке Анне, если уж говорить начистоту, это гомосексуальный аспект: служанка, перенося любовь, не истраченную на родную дочь, на хозяйку — Агнессу, воспринимает ее чисто эротически. Агнесса, перенося свою любовь к матери на милую женщину, ухаживающую за ней, грезит об огромной груди Анны. Любовь же, которая, напротив, соединяет в кровосмесительном чувстве обеих сестер, скорее, имеет характер некоего нарциссизма: две эгоцентрички рассматривают друг друга, находя наслаждение в самолюбовании, упиваясь своей безумной и неудовлетворенной чувственностью, своей бесплодностью, своей агрессивностью, своим бессилием. Они целуются, касаются друг друга, ласкают друг друга, как две огромные змеи. И все это Бергман тоже бросает в бездонный котел «Шепотов и крика», смешивая со всем остальным, получая интересный свод вопросов, задаваемых над содроганиями человеческой магмы.
«Американская ночь» Трюффо
Я должен бы был «прочесть» «Американскую ночь» Трюффо более традиционно. Я видел на экране нечто, напоминающее репродукцию с картины, но не саму картину. Критик должен видеть полотно вблизи, рассматривая вновь и вновь детали и подробности, уходя и возвращаясь назад сотни раз, прижавшись лицом к окрашенной поверхности. «Знак» мазка кисти — это один из главных знаков живописи; то же можно сказать относительно контуров, объемов, глубины и т. д. Словом, «материя» — вплоть до ее элементарных частиц, во всех ее наиболее неощутимых оттенках. Говорить об «Американской ночи», не располагая этой палитрой анализа, значит ограничиться импровизацией. Я утешаю себя только тем, что все способы описания фильмов дозволены, даже и нетрадиционные.
Прежде всего: почему фильм Трюффо надо анализировать, как произведение живописи? А потому, что этот фильм так задуман, записан, снят и смонтирован: Трюффо, возможно, отыскал его в одной из картинных галерей. Однако это характеризует скорее фильмы коммерческие, и в частности американские коммерческие фильмы, все кадры которых великолепно технически решены.
Соотношение между крупными планами и общими планами; между полем видимости и тем, что показывать не желательно, между различными поворотами камеры — все это было предвидено в сценарии до мельчайших подробностей, и режиссер превратился в простого исполнителя. Ему пришлось ограничиться съемками (страница за страницей) некоего манускрипта с картинками (ясный и недвусмысленный заказ); после окончания съемок он удалялся и оставлял поле боя монтажеру, который контролировал и слегка «доводил» дело визуального воспроизведения манускрипта, сшивая страницы безупречными скрепками, нанизывая разные планы (которые почти всегда были планами-кадрами). Трюффо технически сделал совершенно то же самое. Я мог бы поклясться, что сценарий «Американской ночи» был написан со всеми указаниями, с ясной и четкой терминологией, доходящей до молекулярного уровня. Это в определенном смысле — и только в одном определенном смысле — приводит к тому, что в «Американскую ночь» включены цитаты из других фильмов (тот момент, когда режиссер фильма открывает посылку с новыми книгами, где полным-полно биографий и монографий о творчестве известных кинорежиссеров, в основном американских: Хичкока, Хоукса и др.). Только в отличие от американских фильмов, задуманных, написанных и снятых специально для удобства последующего монтажа, который должен придать им окончательную форму, выработанную абстрактно и в чисто профессиональном аспекте, фильм Трюффо задуман, написан и снят в видах монтажа, который, вместо того чтобы задумываться как операция практическая, задумывался как операция эстетическая.
Во время съемок фильма Трюффо в некотором роде сам себя понизил — и принизил — до роли исполнителя, как режиссеры американских фильмов (и в лучшем случае, благодаря счастливой находке эти фильмы становились по-настоящему объективными, даже предметными, например у Форда). Но для Трюффо эта вспомогательная, второстепенная функция имеет значение строгой дисциплины применительно к формальным ограничениям, скрупулезно продуманным; и в работе честного ремесленника, тщательно и сильно выполненной, появляется возможность нового качества — света и благородства — за счет сияния, проецируемого художественной целью, чисто эстетической при этом, что было вовсе не свойственно коммерческой режиссуре «американской мечты» (и именно в этом смысле оправдывают себя в списке процитированных монографий имена, брошенные металингвистически в самое сердце фильма — святые имена Росселлини и Годара). «Я лично делаю кино технически совершенное, как делали его ремесленники «американской мечты» старой закалки,— похоже, говорит нам с экрана Трюффо,— но я знаю также, что создаю произведения искусства».
Если целью фильма является монтаж как таковой — взятый как эстетическая операция, рассмотренный как процесс,— то из этого можно извлечь только одну идею, сделать один вывод: реальное содержание фильма — это его ритм. Когда он пишет сценарий для своего фильма, для своей истории (скорее, двойной истории, ибо в фильме идет речь о режиссере, рассказывающем о себе), Трюффо, через многие ошибки и ошибки, ибо обе истории хронически разбиваются одна о другую, следуя одна за другой, путаясь в ногах, выдавая себя друг за друга, становясь по очереди ирреальными (вот здесь-то все и сводится к ритму), был вынужден вычислить правила для этого ритма. Из этого выливается сценарий, который является настоящей партитурой: партитура, составленная из «аллегретто», из «анданте, виваче» — «живо, но не слишком» (есть только одно адажио: исповедь Александра в карете, его жалобы на выдуманные тяготы актерского ремесла, которые он, тем не менее, ощущает вполне реально; поэтому признания кажутся волнующими). Эта партитура была написана и исполнена Трюффо с совершенством мастера. Но не в этом суть, а в том, что — так же, как в снятом фильме, так и в фильме, который еще нужно отснять,— не психологией героев определяется ритм, а, напротив, ритм предопределяет психологию персонажей и их истории. Трюффо требуются в этом наслоении ритмических сюжетов определенные предпосылки для вводного кадра: как только возникает быстрый ритм, так персонажи его становятся умеренно-замирающими, герои начинают удерживаться от проявлений чувств, соразмерять свои чувства и жесты. Автор произвольно придумывает, подгоняя под математически-абстрактный ритм экзистенциальные и психологические ситуации, которые вполне конкретны (что придает этим ситуациям правдивость и элегантность), и все это инициируется ритмическими надобностями. Трюффо нужны определенные психологические ситуации: ну что ж, ему не приходится создавать их во плоти и делать правдоподобными, как обыкновенно поступает писатель; он ограничивается перелистыванием «репертуара» своих собственных экспериментальных находок и извлекает из этого репертуара самые подходящие, по его мнению, ситуации.. Именно необыкновенное равновесие между «репертуаром» и «партитурой» составляет всю ценность фильма. Два источника, которыми питается фильм, это — человеческий экзистенциальный опыт, с одной стороны, и технико-эстетический прием — с другой, имеют общее культурное происхождение. Может быть, я излишне упрощаю и обобщаю, но я могу сказать, что речь идет о «подвалах» великой французской культуры, которая гарантирует уровень непринужденной элегантности каждому, кто по рождению или по воспитанию является носителем ее ценностей. Трюффо в этом фильме ещё раз выступает как знаменосец французской культуры. Необыкновенная гармония между «партитурой» и «репертуаром», которой достигает Трюффо, объясняется не только легкостью и умным обоснованием стиля, но и некоторым приземлением, упрощением. Если бы Трюффо не сделал слегка условными как героев, так и техническое исполнение, ритм не мог бы стать, как он того хотел, полным и абсолютным владыкой фильма. Однако посредством этой счастливой «банализации» Трюффо платит выкуп за успех своего фильма, ибо это упрощение ставит предел там, где боишься больше не увидеть предела.
Перевод В. Новодворской
«Искусство кино» № 3, 1992 год