Роман Эрнеста Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев», написанный в 1950 году, переносил читателей в современную автору Венецию, и комментатор этого романа уверенно констатировал: «С хемингуэевским блеском сделаны многие пейзажные зарисовки», а именно: «венецианская зима, каналы, набережные, рынки и дворцы». Перечень можно было бы и пополнить, добавить лагуну, гондолы, отели, рестораны и траттории, где хемингуэевские персонажи часами беседуют на вечные хемингуэевские темы — о «настоящей войне» и «настоящих мужчинах». Полковник, герой романа, гордится тем, что во время второй мировой войны союзники не бомбили Венецию. «Это мой город»,— говорит он. «Город казался ему прекрасным»,— добавляет автор.
Тем не менее неоднократно упоминаемая красота Венеции в образной структуре романа, в сущности, не участвует. Она иной раз мельком фиксируется (и не «с хемингуэевским блеском», а скорее с хемингуэевским лаконизмом), но служит всего лишь нейтральным фоном основной теме — драматическим взаимоотношениям «настоящего мужчины» с настигшей его старостью, предощущению смерти, которой и завершается повествование. Венеция тут холодна, пронизана леденящим ветром и с внутренним миром героя соотнесена по принципу тождества: пустынная душа на пустынном фоне городского пейзажа. Не обязательно венецианского. Точно так же мог выглядеть в данном хемингуэевском романе любой другой старинный город — Флоренция или Авиньон, Толедо или Палермо. Писателю здесь важно одно: показать, как выцветает и стынет былая красота, «зарифмовать» ее увядание с увяданием души полковника. Вот почему, читая «За рекой, в тени деревьев», Венецию не чувствуешь. Венеция этого романа — более или менее случайный, хотя и достаточно понятный знак померкшего величия. Такое, чуть высокомерное, чуть снисходительное, восприятие «царицы морей» характерно для искусства середины XX века. Итальянские неореалисты, например, охотно снимали Флоренцию, Неаполь, Милан, Рим, то есть города, так или иначе затронутые войной, но не Венецию. Лишь на коммерческом экране иной раз возникали наиболее известные «сувенирные» венецианские достопримечательности — площадь Святого Марка, Большой канал, гондолы, причудливые мостики, — недвусмысленно намекая на причастность персонажей к «сливкам общества», к немногим избранным, кому на пиршестве бытия преподносятся и эти лакомства. Ибо Венеция входит в туристическое меню вслед за Елисейскими полями и египетскими пирамидами, между Эскориалом и Парфеноном, Тауэром и Тадж-Махалом. И, разумеется, «открыточные», «бедекеровские» ее прелести, заласканные богатыми туристами, стали наконец вызывать антипатию серьезных художников.
Но в первой половине 70-х годов коллизия резко изменилась. Крупнейшие мастера итальянского кино и театра — Лукино Висконти, Джордже Стрелер, Федерико Феллини — вдруг, не сговариваясь, почти одновременно обратились к венецианской теме, испытали острую потребность ввести образы Венеции в современный контекст. Исходная позиция была для всех троих общей: Венеция рассматривалась как своего рода эталон, как некое идеально гармоническое слияние красоты природной с красотой, сотворенной человеческими руками. И, следовательно, как тончайший критерий, с помощью которого можно безошибочно определить подлинность или мнимость новых эстетических ценностей. Но соприкосновение с великой культурой прошлого не могло быть идиллически мирным. Тема длящегося бытия старинной красоты, вторгаясь в пределы современного искусства, всякий раз вбирала в себя различные смыслы, обретала иной колорит, диктовала непредсказуемые формы.
Наиболее мучительно и горько прозвучала эта тема в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971), основой которому послужила одноименная новелла Томаса Манна, написанная в 1911 году. В центре новеллы — фигура писателя Густава фон Ашенбаха. В фильме Ашенбах — не писатель, а композитор. Изменив профессию героя, Висконти получил возможность сблизить его с прототипом манновского персонажа, Густавом Малером, и максимально усилить мотив духовной смуты художника простым включением в фонограмму фрагментов из малеровских симфоний. Сюжетная логика новеллы Томаса Манна в фильме соблюдена, но акценты Висконти часто расставляет по-своему, иначе, то упрощая задачу, то усложняя ее.
У Томаса Манна долгожданная встреча с Венецией приносит Ашенбаху досадное разочарование. «Тупое спокойствие» моря, «гнилостный запах» лагуны, «прозаически близкий» горизонт — все это лишено поэзии, и Ашенбах, едва приехав, тотчас порывается уехать. У Висконти город и герой поначалу даны в более утонченном и менее драматичном соотношении. Чудо, которое предвкушал Ашенбах, мысленно представляя себе «ослепительную вязь фантастических строений», сказочные храмы и «воздушное великолепие» диковинных дворцов — это чудо в кадре почти не появляется. На экране не храмы и не дворцы, а чаще всего — море и небо. С импрессионистской чуткостью улавливая и фиксируя малейшие перемены освещения, Висконти начинает фильм как призрачную симфонию белизны, то слегка розовеющей, то выцветающей до пепельной серости, до белесой бескрасочности. Уходят вдаль тихие безлюдные пляжи, за ними простираются тихие опаловые воды, над ними плывут в чистом небе озаренные солнцем облака.
В этот пейзаж легко вписывается меланхоличная фигура героя: сумрачный европеец в наглухо застегнутом коричневом пальто и в фетровой шляпе, Ашенбах, каким играет его Дирк Богард, — сама корректность, чуточку чопорная, само достоинство, чуточку надменное. Но глаза печальны: Ашенбах полностью поглощен собственной внутренней драмой. Несколько раз прерывая элегичное движение фильма бурными наплывами воспоминаний о спорах и ссорах композитора с неким Альфредом, его верным другом и фанатичным оппонентом,— спорах о сущности и назначении искусства (в новелле этой полемики нет, она «пересажена» в фильм из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»), Висконти дает нам понять, что композитор — в мучительном разладе с самим собой, что он тоскливо ищет выход из творческого кризиса, а возможно, даже из творческого тупика. И потому он так замкнут в себе, не замечает ни моря, ни неба. Но и разочарования Венецией, которое испытал герой Томаса Манна, герой Висконти не пережил. В фильме его портреты находятся в мирном и равнодушном колористическом согласии с пейзажами. Точно так же спокойно, бесконфликтно облик Ашенбаха сопряжен с интерьерами отеля и ресторана, где на грустное лицо композитора из-под оранжево-розовых абажуров ложится мягкий свет электрических ламп. Светло-золотистые кресла, бело-синие вазы, большие корзины цветов — и тут, в пышных интерьерах, выдержанных в стиле «ар нуво», сохраняется импрессионистская нежность красок.
Прививка музыки Малера и живописи французских импрессионистов к сюжетному стволу новеллы Томаса Манна создает несколько причудливую, но бесспорно целостную — в ее нервной зыбкости и смутно предчувствуемой тревоге — атмосферу фильма Висконти. И то обстоятельство, что Ашенбах долго остается печально равнодушен к окружающей, со всех сторон подступающей к нему красоте, оно-то исподволь и завязывает драму.
Вскоре в кадре возникает подросток Тадзио — светловолосый, гибкий, похожий на ангела кисти Лоренцо Лотто. Висконти с изумительным искусством воссоздает на экране портрет, любовно написанный Томасом Манном,— «безупречную красоту», «божественную серьезность» мальчика, его лицо, «бледное, изящно очерченное», походку, «неизъяснимо обаятельную, легкую, робкую и в то же время горделивую», «ребяческое смущение» и «одухотворенную улыбку». Ашенбах замечает мальчика во время табльдота, роняет на колени газету, в которую только что был погружен, и взор его оживает, теплеет. Но вот обед закончен, розовая дама, мать Тадзио, поднимается из-за стола, сестренки Тадзио. сопровождаемые гувернанткой, плывут к дверям, и мальчик, уходя, вдруг оглядывается и какое-то мгновение смотрит в глаза Ашенбаха.
В медлительном течении фильма это — переломный момент. С этой минуты начинается и длится красноречивый диалог взглядов, которыми изредка обмениваются усталый художник начала века и ангел, будто чудом залетевший в наш XX век из эпохи Ренессанса. Между Ашенбахом и Тадзио возникает некая магнетическая связь, прерывистая, мучительно волнующая пожилого композитора и едва замечаемая,— но все-таки замечаемая — подростком. Безмолвный контакт с Тадзио приближает к Ашенбаху Венецию: едва завидев мальчика, он вдруг становится чутко восприимчив к нежной красоте затуманенных палаццо, к жемчужной глади лагуны, к серым дымкам облаков на бледном небосводе. Новыми, помолодевшими глазами видит Ашенбах широченные пляжи Лид о, где медленно, покачивая белыми зонтиками, движутся вдоль кромки моря фланирующие дамы. И провожает восхищенным взором лебединую стайку гондол, скользящих по спокойным водам и пестрящих черными росчерками их легкую рябь. Теперь пейзажные кадры соотнесены с крупными планами лица Ашенбаха иначе, нежели в начале фильма: если раньше герой почти не замечал ни города, ни моря, ни неба, то сейчас их красота волнует композитора до боли. Ибо Тадзио внезапно очутился в самом центре окружающего Ашенбаха мира, слился с Венецией и стал как бы олицетворением ее непостижимой власти.
Сближая образ Тадзио с образом Венеции, Висконти выводит нас к самой сердцевине фильма. Подобно вольтовой дуге между этими двумя полюсами с огненной яркостью вспыхивает тема гибели эстетизма. В метафорическом сюжетосложении картины недоступность красоты выражена нарастающей, сладостно и медленно смакуемой мукой запретной любви.
Венеция окружает и сопровождает подростка, она с ним заодно. Блики света на море и блики света на девическом лице мальчика. Чистота пляжей, белизна мебели, нежнейшая опрятность, умытость всего этого мира и — такая же безгрешная чистота грациозной фигурки мальчика.
В полосатом купальном костюме Тадзио на берегу играет со своими сверстниками, вместе с ними весело вбегает в море, плавает, снова выходит на пляж, беспечно усаживается на песке. Ашенбах издали, полулежа в шезлонге, следит за каждым его движением. Потом любование постепенно обретает томительную определенность чувственного влечения. Восхищение, нарастая, превращается в вожделение. Стареющий композитор не в силах совладать с недозволенной страстью. Стараясь не упускать Тадзио из виду, он упорно — хотя и осторожно, хотя и на отдалении — следует по пятам за мальчиком, путаясь в лабиринте узких улочек. Малеровская музыка, будто содрогаясь, тревожно звучит им вдогонку.
Красоту нельзя ни присвоить, ни подчинить, красота — по изначальной идее своей —должна быть свободна. И потому как только в душе героя возникло смутное, но неодолимое желание красотой овладеть, тотчас же все изменилось в партитуре Висконти. Пока режиссер вместе с Ашенбахом блаженно и светло любовался полуобнаженной фигуркой узкобедрого мальчика, ловил объективом его женственные позы, светоносная Венеция постоянно напоминала о себе. Теперь Венеция померкла и отдалилась от героя.
Фильм, упивавшийся зыбкими, импрессионистски-нежными пейзажами, распахнулся навстречу образам зловещим, угрюмо-натуралистическим. В городе холера, пьяцетты залиты отвратительной белой известью. На улицах трупы. Прозрачный легкий воздух сгустился, вобрал в себя запахи карболки и тлена. Всюду прячется и отовсюду выглядывает смерть. Все чаще и все более упорно, спотыкаясь, из последних сил торопясь за ускользающим Тадзио, Ашенбах неловко падает возле какого-то мусорного бака на осклизлых вонючих ступенях.
Сам Висконти называл эту финальную часть фильма «симфонией упадка» и уверял, что моральное крушение Ашенбаха подано в его картине с иронией. Возможно, ирония и правда проступила в том коротеньком эпизоде, где Ашенбах, стараясь превозмочь возраст, с помощью парикмахера загримировался под юношу и попытался смешаться с толпой молодежи. Тут, под ночным небом, кривляются наглые комедианты, тут, посреди всего этого «пира во время чумы», мы замечаем и Тадзио. Мальчик стоит, облокотясь на балюстраду, и невозмутимо, без всякого интереса смотрит на грубейших фигляров. Нет, он не улыбнется, и эти ночные исчадия ада ничем не смутят спокойствие его безгрешной души.
Но перед самым финалом режиссер переносит нас в красноватый сумрак собора Сан-Марко. Темное пространство с приземистыми толстыми колоннами и холодным каменным полом будто застыло в напряженном ожидании. Тадзио молится. Ашенбах трусливо прячется за колонной и не сводит с мальчика глаз. В конце концов Тадзио почувствовал его взгляд, повернулся лицом к жалкой, немощной фигуре старика в помятом белом костюме и ответил Ашенбаху равнодушным отталкивающим взором. В этот момент ирония — если была ирония — явно покинула Висконти. Автор фильма полон сострадания к герою, отвергнутому и погибающему. И колокола собора уже звонят по нему.
В концовке фильма Венеция как будто и не нужна режиссеру. Отлив обнажил безлюдный пляж до предела — до верхней рамки кадра. Там вдали, в пустоте песков, под безжалостным солнцем вдруг валится с шезлонга навзничь и тихо умирает Ашенбах. Но нет, это еще не конец. После того как мы увидели смерть героя, мы сызнова видим юного Тадзио. Он медленно и спокойно входит в светящееся море, долго и мечтательно идет вглубь, вдаль, в небо. Красота остается: она бессмертна, свободна и недосягаема.
Совсем иная Венеция предстала перед нами в театральном спектакле Джорджо Стрелера, в постановке «Кампьелло».
Гольдони написал эту пьесу в 1756 году, во время карнавала, и серьезного значения ей не придавал, напротив, честно признавался, что действие комедии — «наипростейшее, интрига пустяшная, перипетии совсем неинтересные». Театральная практика подтвердила его приговор: «Кампьелло» не играли, забыли. Однако как только Джорджо Стрелер извлек эту пьесу из небытия и дал ей сценическую жизнь, выяснилось, что в ней «что-то есть». Композиция, сотворенная Стрелером, произвела сильное впечатление, и советский театровед-итальянист С. Бушуева, стремясь понять, в чем же тут соль, попробовала было найти нити, связующие спектакль миланского театра Пикколо то ли с традициями неореализма, то ли с «Амаркордом» Феллини. Первая гипотеза была отброшена сразу же: Бушуева убедилась, что «стилевые приметы якобы неореалистической поэтики» обретают в композиции Стрелера «несвойственное им значение». Но вторая гипотеза пришлась исследовательнице по душе: в постановке «Кампьелло», писала она, «проза жизни на глазах зрителя расцветала поэзией так же, как в фильме Феллини».
Мне же кажется, что и эта гипотеза не подтверждается. Уникальная смесь любования с насмешливостью, восторженность и презрение, боль и радость, с которыми Феллини вглядывается в ушедшие годы, — все то, что сообщает «Амаркорду» захватывающую дух бурливую энергию, на мой взгляд, не имеет ничего общего со стрелеровской фантазией на венецианские темы. Да, оба режиссера — поэты, тут спора нет. Но — разного тембра. Спектакль Стрелера — беспечное чуть рассеянное скерцо, разыгрываемое «перстами легкими, как сон» в свободном, бедном аксессуарами сценическом пространстве. Венеция, с которой знакомит нас режиссер, туристам неведома и едва ли для них досягаема: действие происходит вдалеке от площади Святого Марка и от Большого канала, на окраине, на одной из тех крохотных пьяцетт, где жизнь, чуждая парадному роскошеству центра, от века верна патриархальным, чуть ли не провинциальным обычаям. Ни бурлящей толпы, ни ловких гондольеров, ни ряженых, ни ярко размалеванных масок — ничего этого тут нет, не бывает. Перед нами — пустой планшет на белом фоне стены, в которой прорезано несколько окон, и только одно окно, заключенное художником Лучано Дамиани в изящную раму из розоватого камня, может быть воспринято как сдержанный, но внятный намек на сопричастность венецианской красоте. Окно это расположено слева и представляет собою нечто вроде второй маленькой сцены на сцене: шторы приподымаются наподобие театрального занавеса, и там, в окне, время от времени затевается своя игра, непринужденно соприкасающаяся с игрой персонажей на заснеженном планшете. Да, да, Венеция — под снегопадом, Венеция — в снегу! И в этой снежной белизне скромно чернеют деревянные лесенки и узенькие балкончики по бокам.
Дыхание севера, овевая композицию Стрелера, тайно соответствует намерению режиссера уловить особый ритм и особый, холодноватый колорит жизни венецианского предместья. То и дело там и сям режиссер размещает оживленные группки актеров, но все они — немноголюдны, эскизны. Персонажи легко и быстро перебрасываются снежками и щебечущими репликами. Мы не успеваем вникнуть ни в суть их переживаний, ни в путаницу их взаимоотношений, да режиссер на этом и не настаивает. У него — другие заботы.
Мизансценический рисунок Стрелера вторит всем тем давнишним правилам, которым безропотно повинуется ежевечерний ход любовной игры. Девушки тут не смеют выходить на улицу (и, значит, спускаться на планшет), где фланируют их кавалеры. Кавалерам строго-настрого запрещено входить в дома (то есть подниматься по лесенкам), где обитают их избранницы. Поэтому многообещающие улыбки девиц, выпархивающих на балкончики и весело перекликающихся между собой, как бы случайно — но без промаха! — 'устремлены вниз, а призывные взгляды и задорные словечки молодых людей летят вверх, туда, где прячутся и где появляются бойкие красотки.
На пятачке пьяцетты, на кампьелло (слово это означает и перекресток, и маленькую площадь, и окружающие ее дома), проходит вся жизнь здешних обитателей. Понятное дело, тут все всё обо всех знают. Невинный флирт ведется под бдительным надзором старых вдовушек, либо полощущих белье, либо мотающих шерсть, всегда о чем-то судачащих, но примечающих буквально все: каждое движение, каждый взгляд. Присутствие этих кумушек — обязательно, оно — неотъемлемая составная часть ритуала ухаживания, оно предшествует объяснению, сватовству, свадьбе. Любовь возникает и протекает в издавна выработанных, свято соблюдаемых и, кажется нам,— в остужающих, а возможно, даже и оскорбляющих молодое чувство формах.
Но замечательная догадка Стрелера состоит в том, что повиновение обычаю не сковывает, не гасит, а, напротив, разжигает и огонь любви, и радость бытия, скользящую в безгрешной чистоте чинных, аскетически простых мизансцен. Спектакль вообще на удивление прост. Настолько прост, что на первый взгляд ажурная легкость этой постройки выглядит суховатой и бедноватой. Лишь постепенно догадываешься, какая изощренность скрывается за ее видимой простотой, сколько энергии затрачено, чтобы добиться впечатления своевольной живости и даже как бы необязательности действия. Ведь в первой половине спектакля в сущности ничего не случилось. Сюжетные ниточки обрываются, едва завязавшись, эпизоды, небрежно соединенные случайной репликой или переходом персонажа из одной группки в другую, остаются смыслово разрозненными. Их по-настоящему скрепляет воедино только общая атмосфера невесть откуда взявшегося — в пустоте, в переплясе белых снежинок на фоне белого задника, — ничем, кажется, не обоснованного, однако же постоянно ощутимого и возбуждающего ожидания праздника.
Праздник должен произойти, должен состояться, недаром же шикарный Кавалер — Акилле Милло — настаивает: «Не говорите мне про меланхолию — завтра карнавал!» Богатый Кавалер приехал из Неаполя, а это значит, что для всех обитателей кампьелло он все равно что иностранец, его и понять-то мудрено: говорит на другом диалекте. Но кто же откажется от дарового угощения и от возможности повеселиться всласть? Во второй части спектакля по воле Кавалера карнавальное буйство захлестывает пьяцетту. Белый задник уплывает ввысь, нам открывается картина шумной пирушки. Застолье ликует и пенится, персонажи, смеясь и напевая, выплескиваются на планшет. И кокетливые девушки, и почтенные вдовушки пускаются в пляс, лихо взметывая юбки и высоко закидывая ноги. Но этот взрыв бесшабашного озорства короток, и «меланхолия», о которой не желал слышать Кавалер, снова дает себя знать.
В беспечную партитуру Стрелера просачивается грусть. Она ощутима в замедленной смене мизансцен, в сдержанности цветовой гаммы, в странной аритмии вдруг притормаживаемого движения и в томительной долготе пауз. Стрелер будто ловит мимолетные виденья, останавливает их и вглядывается в них с почти нескрываемой печалью.
Вот в окне появляется грациозная Ньезе — Антонелла Мунари. Девушка в черной полумаске напоминает старинный поясной портрет в дорогой раме. На этот портрет снизу, с планшета восторженно смотрит Кавалер в долгополом кафтане табачного цвета. Пауза. Потом портрет оживает, Ньезе, простолюдинка, похожая на маркизу, высовывается из рамы окна и кокетливо машет Кавалеру. Он ответно приветствует Ньезе взмахом руки, затянутой в белую перчатку. Вот, собственно, и всё — никакого развития эпизод не имеет. Тем не менее некоторые итальянские критики вычитали в нем попытку опровергнуть социальную иерархию: бедная девушка из народа возвышена над богатым и родовитым Кавалером, смотрит на него сверху вниз. Честно говоря, оснований для подобных социологических умозаключений ни эта мизансцена, ни вся композиция Стрелера не дают. Автора спектакля волнуют иные мотивы. В финале они звучат уже вполне явственно.
Пьеса кончается тем, что заезжий Кавалер покидает кампьелло с юной капризницей Гаспариной. Казалось бы, и прекрасно: ведь что ни говори, а они хотят счастья, веселья, празднества и, конечно, рады расстаться с убогой монотонностью маленького, замкнутого и отрешенного от парадной Венеции мирка. Однако прощание Гаспарины — Микаэлы Эздры с обитателями пьяцетты послужило для Стрелера поводом завершить спектакль волнующей ностальгической нотой.
В длинном белом платье, в маленькой черной шляпке Гаспарина останавливалась у рампы спиной к публике, лицом — к тем, кого она оставляла, и восклицала с каким-то отчаянием, чуть не навзрыд: «О, Венеция, милая моя Венеция... О, дорогой кампьелло!..» После чего об руку с Кавалером спускалась в зри-
тельный зал и уже без оглядки уходила прочь, пересекая партер. А те, с кем она рассталась, те, кому предстояло и впредь жить на этой вот крохотной пьяцетте, выстроившись в ряд вдоль авансцены, глядели ей вслед. Потом исчезали и они. Только снежинки еще долго кружились над опустевшим планшетом.
Эмоциональным итогом спектакля становилась боль разлуки с уходящей, словно бы выдыхающейся прелестью старины. Стрелер провожал влюбленно-печальным взором исчезающий церемониал уже мало кому известных обычаев, обаятельную наивность провинциальных нравов. В отличие от Висконти, уверенного, что истинная красота бессмертна и независима от человека, Стрелер ставил под сомнение способность современного человека понять и оценить красоту, сотворенную не им, задолго до него. И задавался вопросами: реальна ли, не призрачна ли, не тает ли, как венецианский снег, эта непонятная, неоцененная, полузабытая, размененная на сувенирную мелочевку, почти никем не замечаемая красота? Спасет ли красота мир, как надеялся Достоевский, или человек ее затопчет и забудет? Стоит напомнить, что годом раньше в постановке чеховского «Вишневого сада» (1974) Стрелер тревожился о том же.
В «Казанове Феллини» (1976) образы Венеции полнятся совсем иным смыслом. Да и вся тема прошлого ввергается в острый конфликт с современным компьютерным мироощущением, с нынешним сугубо прагматическим складом мышления, побочным результатом которого явилась нивелировка личности. Усредненный и умаленный в масштабах человек XX века разучился ориентироваться в расчисленном машинами времени и в непостижимой для него бесконечности вселенной. В противовес мелколюдью и выдвинута грандиозная мощь былой красоты. Эта конфронтация выражена бурно, грозно. С первых же кадров фильма она заявляет о себе напором фантастических гипербол. Венецианский карнавал, неудержимо бушующий на мосту Риальто, доведен до апогея чудовищной энергетики. Толпы ряженых охвачены вакхическим возбуждением — горланят, теснятся на берегу и на мосту, исступленно вопят на все лады: «О, Венессия!», «О, Венага!», «О, Венусия!» Пенящиеся океанские валы катятся под черным небом, где взрываются многоцветные ракеты фейерверка. Фасады дворцов колеблются, отражаясь во взбудораженных водах канала. Свирепый ветер развевает плащи, рвет с древков флаги, раскачивает величественную гондолу, на носу которой водружен крылатый венецианский лев. И вот, наконец, в волнах возникает огромная, как дом, коронованная женская голова с фосфоресцирующими глазами — священная маска самой госпожи Венеции. Она всплывает, и все ликуют, она вновь погружается в темные воды, тонет, и все в отчаянии...
Не надо быть искушенным знатоком кинематографических эффектов, чтобы понять: все это снималось не на натуре, а в павильоне. Волны — искусственные, таких колоссальных волн ни в венецианской лагуне, ни на Большом канале не бывает. Мост Риальто воспроизведен точно, но в заметно увеличенном виде. Гондола тоже «как настоящая», только непомерно велика. Все вообще увеликанено в размерах. И следовательно, дано как бы на полпути от доподлинной реальности к свободной фантазии. Феллиниевская Венеция — гиперболический образ витальной силы, резко превышающей обыденную норму.
И сам Казанова, которого мы не сразу замечаем (он в костюме Пьеро затерялся среди кипящей карнавальной толпы), — отпрыск надменной «Царицы морей», порождение венецианской чрезмерности, венецианского могущества и — что особенно существенно для Феллини — венецианского самомнения.
Там, где Висконти открылась гибель эстетизма, где Стрелер испытал ностальгическую грусть, Феллини со свойственным ему темпераментом сотворил трагический миф о столкновении экстраординарной энергии личности с ординарностью общества. Цветаевские слова о «чрезмерности в мире мер» могли бы стать эпиграфом к этому фильму.
Основное противоречие, которое пронизывает всю картину, — противоречие между тем, каким видит себя и свои возможности Казанова, и тем, что видят в нем окружающие. Ему даны многие дарования. Он мог бы, подобно Леонардо, быть и художником, и инженером, и строителем, и вдобавок алхимиком. Из всех этих потенций, — где бы Казанова ни очутился: в Германии, во Франции, в Англии,— любой социум жадно выхватывает одну-единственную — сексуальную. Жизненная сила Казановы велика и в этой сфере. Но беда его в том, что обществу (и не только дамскому) интересна только эта, исключительно эта сфера.
Донжуан поневоле, Казанова везде и всегда оказывается рабом своей репутации. Слава о его эротических подвигах опережает Казанову, и где бы он ни появился, ему приходится эту славу подтверждать. Не он соблазняет — его; соблазняют. Инициатива всегда исходит от женщин, пресыщенных или неудовлетворенных. Дерзкие или робкие, стыдливые или бесстыжие, все они обнаруживают и активность, и предприимчивость, едва завидев галантного венецианца. Он становится подвижником любви, ее героем, рабом и великим тружеником. Именно так. Вариация мифа о Дон Жуане обрела в искусстве Феллини парадоксально-новаторский характер. Акт любви в этом произведении демонстрируется то как элегантный балет, то как шутливая игра, то как изнурительная, адски тяжелая, выматывающая, удручающе мерная работа, в которой растрачиваются все мускульные и душевные силы. До пота и хрипа. Обилие такого рода эпизодов побуждает иных пуристов говорить, что это-де эротический фильм. На самом деле это скорее антиэротический фильм. И Доналд Сазерленд, который великолепно играет Казанову, от эпизода к эпизоду все выразительнее дает нам понять, что герою тягостно навязываемое ему амплуа.
Во-первых, потому что он притязает — и вполне обоснованно — на другие жизненные амплуа, вообще на Другую, осмысленную жизнь. А во-вторых — и это не менее важно, — потому что механическая работа любви неотвратимо лишает его любви истинной. Женщины, которые очертя голову летят ему навстречу,— одни весело, другие мрачно, третьи из любопытства, четвертые во имя самоутверждения, пятые в погоне за чувственным наслаждением и т. д. и т. п.,— все они абсолютно равнодушны к Казанове как к личности. Они просто не замечают в нем человека — не успевают заметить. Постепенно — и неизбежно — он в свою очередь полностью разочаровывается в женщинах.
Смелая догадка Феллини состоит в том, что единственной избранницей, способной по-настоящему вдохновить и воодушевить Казанову, в конечном счете становится... кукла. С куклой, с прелестным манекеном эпохи рококо этот поденщик алькова превращается в поэта любви, ремесленник — в виртуоза, наемный работник — в творца. Безмолвный изящный манекен, словно сошедший с полотен Фрагонара, ничем не помешает свободному полету вдохновения. Только с бездушной — и бестелесной! — куклой Казанова равен самому себе, только ей он может раскрыть и подарить свою душу, и только она этот дар не отвергнет.
Феллини жаловался, что знаменитые «Мемуары» Казановы показались ему скучными, как телефонная книга. Его кинематографическая версия, хотя и верна историческим реалиям эпохи, во многом отличается, конечно, от того, что на старости лет рассказывал о своей жизни этот человек XVIII столетия, современник Гольдони и Гоцци, собеседник Вольтера и австрийской императрицы Марии-Терезии, вольнодумец, «либертен», знаток Данте, Петрарки, Ариосто и Тассо.
Реконструируя эпизоды истории, режиссер, по его словам, хотел показать не столько эпоху Просвещения, сколько эпоху Контрреформации, сыном которой и был просвещенный Джакомо Казанова. Инквизиция обвинила его в ереси свободомыслия, в занятиях черной магией и заточила в знаменитую, упрятанную во Дворце дожей тюрьму Пьомби. Мы видим мучения несчастного узника в камере пыток, расположенной под свинцовой крышей. Этот эпизод следует вскоре после бурного карнавального начала фильма. Перебиваемое воспоминаниями о венецианской молодости и дерзких приключениях, пребывание Казановы в тюрьме тянется на экране довольно долго.
Наконец Казанова придумывает хитроумный способ побега. Ему удается выбраться на крышу тюрьмы: Феллини показывает нам тощую фигуру одинокого оборванного человека на гребне покатой кровли. Позади мерцают купола Сан-Марко. И даже измученный арестант, беглец, глядя на Венецию, останавливается, пораженный ее красотой. Ему ведь никогда дотоле не приходилось видеть свой родной город в таком необычном ракурсе, сверху. И Казанова, эстет и поэт, рискуя жизнью, задерживается на свинцовой крыше, любуется Венецией, которую вынужден покинуть.
Феллини долго искал актера на главную роль и с трудом нашел нужный ему тип лица. Задачу режиссер сформулировал с беспощадной категоричностью: надо показать не просто жертву инквизиции и собственного легкомыслия, но «архетип итальянца». Создать «миф, в котором каждый из нас увидит отражение своей, нашей жажды жизни... Мой Казанова должен был вобрать в себя самый дух Венеции, ее внутренний образ, импульс». Доналд Сазерленд идеально выполняет сложное и двусмысленное задание режиссера. Его Казанова — в какой-то мере современный нам человек, но в то же самое время это и кавалер XVIII столетия, воспитанный и созданный Венецией. Он весь, от парика до походки, от утонченного склада ума до изысканных складок одежды, от приветливо улыбающихся глаз до самых безрассудных поступков — порождение Венеции, ее атмосферы и ее красоты. В интерпретации Феллини Казанова — носитель ренессансной культуры, возможно — самый последний ее носитель. И, словно бы смутно предчувствуя ее упадок, Казанова донашивает одежды этой культуры с наслаждением, с той самой «любовью к плотным и сильным краскам», которая, по словам Рёскина, всегда отличала венецианцев от других школ италийской живописи.
Казанова—Сазерленд — воплощение изящного самообладания, чувства меры, благородной пластичности манер. Никому не причинивший зла, всю жизнь стремившийся к творчеству, к деятельности, полезной людям,— он, однако, ничего совершить не сумел. Ирония Феллини следует по пятам за этим авантюристом и с мрачной горечью открывает нам процесс опустошения поэтической души.
Пустота подступает к Казанове не изнутри, а извне. В этом смысле одинаково красноречивы и жесткий по живописи, суровый эпизод на мосту через Темзу, и фантастический по красоте эпизод в совершенно пустом многоярусном театре дрезденской оперы, где после спектакля опущены вниз мерцающие тысячами огней люстры и где в одной из лож вдруг возникает до ирреальности одинокая фигура матери Казановы...
В последних кадрах фильма мы воочию видим жалкую, немощную старость Казановы, никому не нужного, всеми презираемого, неряшливого, отставшего от времени, опостылевшего самому себе.
Есть, впрочем, момент, когда — волей Феллини — усталый старик Казанова пытается напомнить о себе, напомнить обитателям замка Дукс, где он заканчивает свои дни,— о том, что такое Италия, что такое Венеция, что такое поэзия. И вот он с трудом натягивает на себя роскошный, давно вышедший из моды жемчужный камзол, рубашку в брабантских кружевах, туфли с бантами, пышный парик, трость с драгоценным набалдашником и, став в позу, принимается декламировать великие строфы «Неистового Роланда». Никто его не слушает. Над ним смеются. Ариосто в Дуксе неизвестен, неистовость его возвышенных стихов уже никому не нужна. XVIII век окончен. Связь времен рвется у нас на глазах. Печально и горько слышать смех над прекрасным прошлым. Немощный старик, махнув рукой, медленно поднимается по лестнице в свою каморку. Садится в кресло и засыпает.
И видит сон. Молодой, красивый Казанова в развевающемся плаще благоговейно входит в голубоватую венецианскую ночь. Он припадает губами к ледяному покрову замерзших венецианских вод. Озябшая Венеция тихо встречает своего блудного сына. Холодно, синий сумрак сливается с плащом Казановы, распластавшимся на льду лагуны. Невесомые и равнодушные, легонько кружатся над ним призраки его ушедшей жизни. И — тают в тумане.
И все же неверно было бы думать, что этот горький финал означает отрицание героя. Взгляд Феллини на Казанову — если брать произведение в целом — полон понимания, сочувствия, а порой и восхищения. В характере Казановы режиссера увлекло триумфальное, победоносное самоутверждение, которое сделало из этого венецианца легендарную фигуру, но которое само по себе было чревато гибелью. Феллини убежден, что крушение героя не является ни результатом его цинизма (Казанова не циничен, напротив, в помыслах своих он — идеалист), ни результатом его легкомыслия (Казанова не легкомыслен, напротив, он все время, хотя и тщетно, порывается к осмысленной жизни, мечется в поисках достойной цели). Судьба Казановы детерминирована временем, когда ренессансные духовные и эстетические ценности становились предметами гедонистического потребления.
Другими словами, фильм Феллини — в идейном плане — антитеза фильму Висконти. Висконти подает трагедию эстетизма с нескрываемым сочувствием: он переживает эту трагедию вместе с героем. Феллини в этой трагедии занимает другую позицию: он берет под защиту не потребителя красоты, а самое красоту.
Когда-то Джон Рёскин задавался вопросом: «Почему так быстро пало искусство в Венеции?» (Рёскин имел в виду завершающий, венецианский этап Ренессанса.) Затем уточнял свой вопрос: «Каким образом оно стало одной из главных причин нравственной порчи Италии?» И отвечал: «Все венецианские художники преследовали исключительно одну цель: наслаждение для глаз и воспроизведение фантастических образов, нравившихся им и льстивших нации: «Ассунта» — превосходная картина, потому что Тициан верил в Мадонну; но он писал не для того, чтобы заставить еще кого-нибудь уверовать в нее. Он ее писал потому, что ему нравились роскошные красные и синие тона, лица, позлащенные солнцем».
При всей бесстрашной наивности рассуждений Рёскина об эстетизме Тициана и венецианской культуры в целом, в этих его словах, право же, есть и доля истины, и — если угодно, указание на залог особой венецианской вечности, знак судьбы. Современная искусствоведческая
мысль по-иному трактует явление венецианского искусства. В. Н. Прокофьев в своей книге об Италии, подробно проанализировав ту же «Ассунту», завершил свой анализ так: «И каким торжеством горят красные краски одеяний апостолов и Марии, краски, подобные звукам рокочущих победных труб. Если в произведениях Беллини и Джорджоне человек, обладавший всесторонностью возможностей, лишь покоился в центре мироздания, то человек раннего Тициана, как бы очнувшись от светлого сна, ощутил в себе страстную потребность испытать свое могущество...».
Фильм Феллини, полный сарказма, насмешливости и свободомыслия, как раз и исследует эту жажду могущества, которая остается неутоленной.
«Искусство кино» 1988 год, № 3. Стр. 110-120