Мы хорошо помним картины Александра Борисовича Столпера (картин у режиссера может быть много, но не так уж часто их запоминают). Эти —«Путевка в жизнь» (где он был автором сценария), «Парень из нашего города», «Жди меня», «Далеко от Москвы», «Повесть о настоящем человеке», «Живые и мертвые» — действительно помнят. Каждую из них породило определенное время, каждая стала его художественным подтверждением и обобщением.

О принципах, раздумьях и философских позициях режиссера мы, естественно, судим по его работам. Его мысли фиксирует изображение — мы их смотрим. Но может ли вообще экран мыслить с точностью и поэтичностью слова? В состоянии ли монтажные стыки передать нам душевный строй (или расстрой) художника? Да и вправе ли мы отождествлять кинопроизведение с личностью режиссера, где он, как правило, голос, интерпретатор, исполнитель автора-писателя. Впрочем, есть еще авторский кинематограф — предмет бурных нападок и не менее бурных восторгов. Он что, случайность в кино, падчерица, которую на время приютили! Вправе ли оно, наше дорогое кино, такое массовое из всех массовых искусств, нести зрителю чье-то одиночное «я», чей-то случайный опыт, чью-то единоличную мудрость. Зритель приходит в кино...

Вот именно, Александр Борисович, для чего зритель (он ведь и наш судья) приходит в кино! Может, с этого набившего оскомину, но часто безответного вопроса мы и начнем?

— Разный зритель в разном состоянии для разного и по-разному приходит в кино. Но для меня (лично, подчеркиваю, для меня) безусловно одно — вот уже почти три четверти века он идет в «синематограф», то есть смотреть зрелище и соучаствовать в зрелище, независимо от того, какую часть экрана оно захватывает, как панорамирует изображение и стереофонирует звук. Ему должно быть интересно. Кино и скука — антиподы, в сочетании — «убийцы», ибо убивают зрительский интерес, а значит, и саму картину. Картина, которая не имеет успеха, обречена на быструю смерть.

— Все так... Но ведь успех не единственный критерий. Как и каждое искусство, кино обязано искать, экспериментировать, пробовать...

— Усложняется язык, согласен. Кино стало больше в себя вмещать, оно стало объемней, подвижней, выразительней. Оно выросло вместе с наукой и техникой своего века. Усложнилось, но и упростилось — открыло скрытые ранее возможности. Перешло на сверхскорости, но научилось останавливаться, задерживаться в своем беге, чтобы вглядываться, изучать, познавать... Уже нельзя снимать по-старому, но смысл, суть остались прежние, чисто проповеднические, если хотите. И тут массовость обязывает. Сила воздействия экрана, прямая, незамедлительная, гипнотизирующая эмоция, так велика, что грех ею не пользоваться. Кино — искусство при этом однолинейное и разовое. Зритель редко «перечитывает» картину. Но зато воздействие на него эмоций и мыслей в хорошей картине порой более сильное, чем даже воздействие хорошей прозы... Да, да, ненадолго. Тем более мне жаль этих недолговечных состояний, если их путать, туманить, приводить в оцепенение нервную систему. Мне отпущено немного, и я должен успеть за короткий срок картины сказать то, что мне важно, приобщить и успеть хоть что-то в человеке изменить к лучшему...

— Значит, вы считаете, что задачи экрана примерно те же, что у публицистики,— показать, убедить и призвать! Быть может, это хорошо, но не обедняем ли мы таким образом возможости этого великого уже давно не немого, а вполне говорящего детища XX века!

— Нет, мы обедняем его псевдосложностью. Мы его дурачим дедраматизацией. Кино — не великий путаник, а мудрый простак. Его мельчат случайные воспоминания и индивидуальные вскрытия памяти. Вообще ассоциации. Вообще видения. Оно видит конкретно и четко, так же, как и смотрит на него зритель. Изображение — не строчки. В них нельзя долго вчитываться. Оно должно «разить», как пуля — с прямым попаданием (а не вокруг да около) в душу и сердце. И тогда...

— И тогда мы отнимем у него право на психологический анализ, на изучение природы человека. Мы отнимем у него людей сложных, неоднозначных, оставив лишь типы, знаки, спрессованные в образы конкретные, по пунктам собранные...

— Я так и знал, что вы меня будете пугать «сложными» людьми. Да, сложными. Но не путаными, которые своей якобы сложностью уводят нас от чистоты образа, от чистоты страстей и идей. Что, разве у Шекспира такие простенькие Гамлет, леди Макбет, Отелло, Яго? От их сложности до сих пор сотрясаются залы, и каждое новое поколение плачет над повестью, которой, как известно, нет печальнее на свете... Но Шекспир ясен, как день — кого он любит и за что, а кого ненавидит,— и опять же каждому понятно, за что.

Я не люблю фильмы, где рассказывают о чем-то, а я должен догадываться о чем. Где автор ничего мне не рекомендует, кроме свободы выбора: хочешь, так меня понимай, а хочешь — никак не понимай.

— Не кажется ли вам, что такой автор, быть может, боится быть навязчивым, априори во всем правым! Не кажется ли вам, что блуждание героев в лабиринте несюжетных фильмов очень точно отражает если не биографии людей XX века, то, во всяком случае, их внутреннее, несколько видоизмененное техникой и темпами времени состояние! Не кажется ли вам, что и герой, положительный герой, сейчас уже неоднозначен! Чешков, ставший в некотором смысле знаком последних лет, у одних вызывает поклонение, а другие его не приняли за максимализм, черствость, жесткость, за эту самую верность цели, при которой... Так ли уж все средства хороши?

— Чешков в пьесе и в кино — разные герои. Чешков по пьесе — страдалец, больной правдой. Он не может по-другому, так же, как не мог не идти в атаку солдат, понимая, что его могут убить. Болеющий за высокое, моральное, истинно человеческое — такой герой мне дорог, он мой. Чешков в кино аморален, хотя и ратует за мораль. Он не страдает, он ненавидит. А это разные вещи. Я за героя откровенно и активно положительного. За такого, которому хочется подражать, за настоящих мужчин, которые нравятся не только женщинам, но и мужчинам.

— Это позиция, и она не может не нравиться, особенно женщине. Экрану действительно не хватает тех самых «королей», которые точно отражают тип своего времени и одновременно формируют его. Я тоже за героев, которые будут диктовать стиль не только внешний — походка, улыбка, рубашка.., но и внутренний. Будут подсказывать (все-таки, пожалуй, не надо диктовать) образ нравственного поведения, чести и доблести, без которых нет ни настоящих мужчин, ни человека вообще. Такой герой — мечта зрителя. А мы никак не найдем своего Бельмондо или Грегори Пека (впрочем, Тихонов в «Семнадцати мгновениях...», пожалуй, стал для зрителя, особенно юного, таким типом). Итак, вы правы, нужен герой сильный, красивый, честный, достойный... Но ведь и герои меняются...

— Только внешне. Сейчас бы «Парень из нашего города» был не Крючков, а какой-нибудь другой, может быть, Тараторкин. Ведь поколение возмужало, поумнело. У него другие глаза, другие повадки, другая информация. Но суть-то та же, если говорить о героях,— он наш, свой, советский.

— Он свой. Но он — и вы это не отрицаете — очень усложнился. Быть просто храбрым мало, зрителю сегодня интересно знать пружины храбрости. Рассказать о верности в любви — это еще ничего не сказать, любовь усложнилась вместе с человеком. И иногда — вот ведь в чем парадокс— его неверность становится верностью, обманом для одного и одновременно преданностью другому. Да и сильный может быть слабым. Но от этого не теряет привлекательности и доверия...

— Не согласен. Да, человек слаб. Но герой — никогда. Мне не интересны его слабость, его неуверенность, срывы, его поражения. Он должен всегда побеждать и всегда выигрывать. Зритель и сам про себя думает, что он слаб. Но он поверит в себя, если мы покажем ему такого же, как он, похожего на него, но не цепляющегося за свои неудачи, не оправдывающего собственное бессилие тем, что обстоятельства все равно сильнее. Если после сеанса хоть десять человек из зрительного зала почувствуют себя сильнее, способными на поступки, которые пугали их раньше, способными на жалость, которая представлялась им слабостью, на чуткость, которая казалась немужественной, я буду считать, что мой сильный герой дал людям заряд на человечность, на веру в свои человеческие возможности.

— Кто же, по-вашему, сегодня этот герой? Кого бы из героев последних картин вы могли бы назвать типом, отразившим время и одновременно формирующим умозрение и нравственный климат?

— Шукшин в «Калине красной». И он же в другом фильме, на мой взгляд, замечательном,— «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука. Это подлинно народный характер.

— Но ведь и характер героя Шукшина в «Калине красной» — путаный, сомневающийся, собранный из таких противоречий, что и сам е себе теряется...

— Нет. Он само мужество и сила духа. Смерть — это случай. Он бы победил себя: всенародное признание зрителей — первое тому доказательство. Наш народ ему поверил — не уголовнику, не бывшему вору, а здоровому и сильному человеку.

— Ну, а такой герой, как Гия из фильма Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд», чья путаность, помноженная на постоянное желание все успеть и для всех успеть, приводит в конце концов к гибели. Его слабости вы принимаете?

— Его, но не сценария. Этому бы сценарию да четкую драматургию — цены бы ему не было. Посмотрите, какие картины сейчас пользуются мировым признанием. Самые традиционные, последовательно сюжетные, с драматургией романов, где все линии распределены, как на шахматной доске. Зритель хочет погружаться в свою жизнь, но только без её аморфности, растянутости событий и размытости страстей. Он хочет, чтобы фильм показал ему, как он, оказывается, любить умеет, драться, защищаться, добиваться справедливости, дружить ревновать отстаивать свое… Вот я, оказывается какой гигант-человек. Вот я, оказывается, что могу и как могу. Сейчас я буду снимать картину как раз о таком человеке, который может все, — о летчике-испытателе, чья профессия уже запрещает ему говорить неправду, ибо от этого зависит жизнь людей. У летчиков есть такое понятие — отклонение «нуль». Это значит, что, если по компасу нулевое отклонение, значит, все в порядке, значит, можно лететь. Вот по этому принципу нулевого отклонения и живет мой будущий герой. Такой человек должен вызвать у зрителя чувство гордости за самих себя, за тот народ, к которому они принадлежат, за тот общественный строй, который сделал их такими. Картина будет называться «О верности и любви». Но не о верности и любви к женщине, а прежде всего делу, долгу, товарищам. Там есть даже такая фраза: «Жены приходят и уходят, а друзья остаются...»

— Бедные жены...

— Да, если они не на уровне значимости таких вот мужей. И бедные мы, художники, если не видим вот таких героев, если мучаемся — о чем снимать, про кого снимать. Про значительное и масштабное.

— Это справедливо, но в подлинном искусстве все становится значительным и масштабным. Даже маленький человек, даже шинель этого человека, даже голубь, слетевший к этому человеку и ставший под кистью художника голубем Мира. Все значительно — и смех, если он сквозь слезы, и письмо любимому, если его пишет Онегину Татьяна, и платок, если его теряет Дездемона, и тоска, если о ней музыка Шопена, и никому доселе не ведомая лестница, если ее снимает Эйзенштейн.

— Все значительно, но не надо ложной многозначительности. И когда герой дипломного фильма одного из моих учеников, покрутившись в «иных мирах», в иных планетах, все-таки возвращается на землю к своей невыкуренной трубке, к своему пустому выходному дню, многолетнему «порядку» своего беспорядка — на самом деле он возвращается не к своей трубке, а на свою землю, на свою Родину, без которой ему тошно и душно на других планетах.

— Вы давно учите и у вас много учеников, какие из них вам особенно дороги?

— Талантливые.

— Ну тогда они обязательно должны утверждать свое видение, свои принципы, свое кредо в искусстве, иногда, не исключено, вопреки вашему.

— Видение многообразно и объемно. Что-то мои ученики наверняка знают больше меня. Они учат меня, так сказать, приближают к широте охвата своего молодого .зрения. Что касается принципов, то в ремесле они азбучно просты. Но вот приобщить их к своему мировоззрению, своему пониманию главного в искусстве я считаю необходимым.

— Вы бы могли сформулировать для них, что же в искусстве хорошо, а что плохо?

— Вряд ли. Этого в конце концов никто не знает. Но в нашем ремесле я, пожалуй, знаю, что плохо, а что хорошо. Хорошо — знать, для чего берешься снимать. Плохо, когда стараешься своим «я» зачеркнуть единое «мы». Когда противопоставляешь себя обществу в надежде, что общество при этом от тебя не откажется — я его не понимаю, но оно-то меня поймет.

— Ну, а вдохновение?

— Вдохновение — это мастерство, знание материала, свободная в нем ориентация.

— Как же быть вашим ученикам, дебютантам, отлично усвоившим эти вполне достойные .истины? С чего начинать им путь в большой кинематограф?

— С поисков своего сценария.

— А если он, этот свой сценарий, не дается в руки? Или он есть, но ставить его почему-то невозможно. Или, наоборот, он вообще еще не написан, не появился на свет? А годы идут...

— Все равно отказываться и ждать.

— Чего?

— Настоящего дебюта. А еще лучше — держаться за большую литературу, она не подведет.

— Но сколько подводили ее...

— Да, в том случае, когда они пытались переписать за автора, изменить автора, «улучшить» автора... А между тем надо идти за ним, наступая на пятки, верить ему и не изменять, а углублять, раскрывая с помощью кино им написанное.

— Вот мы и вернулись к началу нашего разговора. Значит, кино — интерпретатор литературы?

— Нет, ее художественный переводчик, способный дать ей вторую, образную жизнь. И только тогда это новое детище приобретет право на самостоятельность.

«Советский экран» № 23, декабрь 1975 года