Имя Евгения Бауэра и его обширное кинематографическое наследие долгие годы были. неизвестны ни широким кругам интеллигенции, ни, часто, даже синефилам и профессионалам. Между тем это имя по достоинству должно бы занять место в пантеоне великого Немого рядом с Гриффитом, Фёйадом, Шёстрёмом, Стиллером и другими первопроходцами киноискусства, корифеями 1910-х годов. Слава к Бауэру приходит в наши дни и, увы, как это часто бывает, с Запада. Показанные в 1989-м году на фестивале немого кино Порденоне и в том же году на фестивале русского дореволюционного кино в Музее Д'Орсе в Париже несколько фильмов режиссера (всего он снял около восьмидесяти) произвели сенсацию. «Белизна снега, насыщенность и даже сверхнасыщенность света, обжигающие контрасты черного и белого… и, может быть, недостающее звено между Люмьером и Тарковским; «Каждый кадр Евгения Бауэра полон груза эмоций и редкостной одухотворенности» - это из многочисленных откликов прессы, начиная с газет «Монд» и «Либерасьон». За этим показом следовали одна за другой персональные ретроспективы в Швеции, США, Франции. Лишь на родине режиссера таковая пока не состоялась. Во многих университетах, например, в Гонолулу, на далеких Гавайских островах, о Евгении Бауэре пишутся диссертации. У нас книг о нем нет. Для долгой безвестности был ряд причин - и личных, и социально-исторических: судьба.
Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году в семье придворного музыканта, виртуоза игры на цитре. В кинематограф пришел поздно, в сорок семь лет, и всего лишь пять лет работал без передышки, покидая ателье только для съемок на натуре или экспедиций. В одной из таких - в Ялте летом 1917 года на съемках фильма «Король Парижа» - погиб из-за нелепого несчастного случая: в дороге сломал ногу, долго находился в гипсе, в неподвижности, вызвавшей смертельный отек легких. Дата смерти -1917 год - дала основание некоторым западным авторам утверждать, что Бауэр стал жертвой революции, но это неверно: до Октября он не дожил, хотя, разумеется, именно дальнейшие революционные события, ленинская национализация кинопроизводства в 1919-м, агрессивное насаждение большевистской идеологии и т.д. сыграли главную роль в судьбе бауэровского наследия, как, впрочем, и всего фонда дореволюционного русского кино. Ведь в 20-х годах именно кинематографу досталось более всех других искусств. Именно он, молодой, не защищенный ни академической солидностью, ни традициями, и вправду детище эры русского капитализма, некий эстетический симбиоз лубка и стиля «модерн», порождение города, любимец масс, забава черни, был объявлен эталоном пошлости, средством оболванивания народа, «буржуазной киношкой». Особенно постарался здесь революционный авангард, его лихие манифесты, его беспощадные филиппики. Напористые и агрессивные творцы нового революционного искусства перечеркнули целиком и без разбора весь отечественный частновладельческий кинематограф, все созданные им две тысячи игровых картин, тысячи метров хроники, видовых, научных, просветительных лент; правда, всю техническую базу (фабрики, кинотеатры, съемочную и проекционную аппаратуру и пр.), не погнушавшись, реквизировали и присвоили себе. Заметим, что к европейскому кино, тоже «буржуазному», тоже «орудию оглупления масс», ниспровергатели относились вполне благосклонно, а на американское просто молились.
Гораздо более терпимыми к национализированному отечественному достоянию в тысячах метров пленки оказались большевистские комиссары из Наркомпроса и кинокомитета, которым уже в 1918 году и тем более после Декрета о национализации (в августе 1919 года) вменялось в обязанность составлять некие «репертуарные списки» для проката, пересматривая наличный фонд картин и разбивая их на категории (запрещенные; не рекомендованные, но допущенные к показу; рекомендованные), фильмы Бауэра, его знаменитые «психологические драмы», скрепя сердце, разрешали. Советская молодежь, все эти девушки в красных платочках, «комсомольские бог парни с наганами, привыкшие с детства замирать от восторга, лузгая семечки в темных залах «иллюзиона», по-прежнему обожали Веру Холодную, звезду Бауэра, рыдали над страданиями ее героинь и бегали в кинотеатры, пока старые ленты не отработались, не стерлись, не исчезли: из огромного дореволюционного фонда отечественных художественных картин осталось лишь около трехсот. К счастью, Бауэру в этом отношении повезло более чем другим - свыше тридцати копий его творений уцелели, а далее, благодаря стараниям энтузиастов, бережно хранились на дальних полках в основанном спустя десятилетия Госфильмофонда СССР, очень редко попадая даже на узкофильмотечные и учебные показы, чтобы, наконец, в наши дни их оживил луч проекционного аппарата.
Что же касается вождей авангарда, то их позиция была страстно непреклонной - вспомним прославленные анафемы Дзиги Вертова: «Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства мы считаем нелепостью... Мы объявляем старые кинокартины, романистские, театрализованные и пр. - прокаженными», - грохотали манифесты его группы «киноков». Левый поэт Крученых в своем цикле «Говорящее кино» разделывал под орех русского «короля полотняного неба» блистательного Ивана Мозжухина! Маяковский публично издевался над заслуженным, увенчанным лаврами мэтром: «С этим Протазановым лезут столетние древности кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов с его... (пропуск в стенограмме). Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости». Но у Протазанова (еще и при жизни Бауэра его постоянного соперника) были явные «преимущества»: во-первых, он был жив, а Бауэр мертв, во-1 вторых, отбыв в 1920-м в эмиграцию и вполне преуспев на киностудиях Франции и Германии, Протазанов тем не менее уже в 1923-м вернулся в Россию и активно включился в советское кинопроизводство.
И, наконец, в-третьих, как ни третировали возвращенца левые киноноваторы, Протазанов все же находился под защитой достаточно мощной лиги так называемых «традиционалистов», группировавшихся вокруг фабрики «Межрабпом-Русь», на чьей стороне были и безотказный зрительский успех боевиков ее выпуска, и покровительство А.В.Луначарского: прогремевшая в 1926 году «Медвежья свадьба», осужденная авангардом как образец пошлости и мещанства, была снята на «Межрабпоме» по сценарию наркома.
За Бауэра из новых сильных мира сего вступиться было некому. Наоборот, соблазнительным оказалось признать его, экспериментатора, поэта своей собственной, особой, специфической красоты экрана, которую он называл «искусством светописи», злостным декадентом и формалистом. Тем более что подобные обвинения звучали и раньше, со стороны соперников (Протазанов, в частности, говорил, что Бауэр занят «финтифлюшками»). В советское время в «чародее из павильона» ханжонковской фабрики на Житной улице, каким любили его коллеги и окружающие, увиделось живое воплощение того исторического периода, который даже в программе средней школы именовался как «самое позорное и самое стыдное десятилетие в истории русской интеллигенции» и который ныне мы умиленно называем «серебряным веком». Из-за нерусской фамилии (отец его, Франц Мартынович - обрусевший чех, подданный Австро-Венгрии, мать - Мария Дмитриевна Петухова - русская, православная, Евгений и его братья и сестры были крещены православными) такое отношение к Евгению Бауэру особенно усугубилось в дни кампании «борьбы с космополитизмом».
Так возникла и утвердилась в советском киноведении оппозиция: «Протазанов - Бауэр». Первый - реалист, уважающий литературу, театр, актера, второй же - «упадочник», эстет, мистик, не интересующийся человеческими чувствами и вообще равнодушный к людям. Лишь в 60-е годы С.С.Гинзбург (отчасти вслед за историком кино Н.М.Иезуитовым) в своих статьях и, главное, в книге «Кинематография дореволюционной России», выступая против подобной поляризации, доказал, что оба мастера были в равной степени детьми эстетики своего времени, и начал, пусть еще и не в полный голос, «реабилитацию» Евгения Францевича Бауэра.
Эта индивидуальная судьба «тихого» забвения, обедняющего национальную культуру, рассказана здесь не только в интересах самого Бауэра, но как судьба типическая, как пример фальсификации, столь легко превращавшейся в жесткое советское оценочное клише и несмываемое тавро - ими полна история кино да и «старших» искусств тоже. Ведь Бауэр не был расстрелян в ЧК, не выступал против власти народа и скорее сочувствовал революционной борьбе, не делая никаких политических заявлений. Он пострадал исключительно по причинам, так сказать, эстетическим. Он был не запрещен, а замолчан наступившей эпохой. Кто же он в действительности, этот «декадентствующий мистик», «антиреалист» и «сноб»?
Обаятельная, располагающая к себе, хотя во многом и загадочная, фигура Евгения Бауэра рисуется на фоне суматошной, уютной, хлебосольной и процветающей Москвы начала века с ее триумфами Московского Художественного театра, выставками «Бубнового валета» и рассыпавшимися по всему городу тесными «Люксами», «Сфинксами», «Монплезирами». О, «Кинематограф. Три скамейки. Сантиментальная горячка», - как писал тогда молодой петербургский поэт Осип Мандельштам. Национальное производство только оперяется, но обе столицы, как и вся Россия, уже «кинофицированы», ибо задорный «Кок», галльский петух - эмблема фирмы «Братья Пате» - красуется повсюду. Над конторой и элегантным магазином аппаратов на углу Тверской и Козицкого переулка, на ярких афишах - анонсах хроники «Пате-Журнала» и ближайших премьер (в Париже и в Москве они одновременны), а лихачи, мчась в загородные «Стрельню» и «Яр», могут лицезреть в начале Петербургского шоссе, слева, сразу за вокзалом и акведуком, роскошный, новейший, по последнему слову техники бело-стеклянный особняк - фабрику для съемок «фильм из русской жизни». Напрасно! Монополисты Пате еще не знают, что совсем скоро их «Кока» будут теснить боевые «Павлин» и «Пегас», фирменные знаки российских кинонеофитов-конкурентов Александра Дранкова и Александра Ханжонкова, а потом к ним присоединится еще и могучий «Слон» Иосифа Ермольева, московского купеческого сына, начинавшего у «Братьев Пате» помощником механика.
Но Евгений Бауэр поначалу был вовсе далек от кино. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества дружил со старшим по классу Федором Шехтелем, училища не окончил. Потом легко менял професии, нигде долго не задерживаясь, служил в театре актером и гримером-художником, увлекался фотографией, но известность приобрел как сценограф, мастер пышных зрелищ в увеселительных садах у Лентовского у Омона, в оперетте Потопчиной. Прослеживать зигзаги этого пути особенно трудно еще и потому, что Бауэр был человеком на редкость скромным и абсолютно чуждым рекламе. Даже в кинематографе, будучи уже маститым постановщиком никогда не давал интервью, не рассказывал о себе, не сочинял статей - не сохранилось ни строчки, написанной его рукой, ни писем, ни дневников, во всяком случае, пока они не найдены. Восстанавливать сумбурную деятельность Бауэра до сих пор приходится по скупым данным городских архивов и московской прессы. В них-то, в частности, обнаруживается его имя среди собственников по Селезневской улице и застройщиков по вновь проектируемой рядом улице в 1902 -1905 годах. Но не недвижимость манила Бауэра, а идея устроить народный сад и в нем театр с дешевыми билетами, для чего и откупил он пустырь в местности близ Божедомки по названию Антроповы ямы. Как сообщалось в газетах, «Новый Театр-буффо и сад Бауэра» был открыт в мае 1903 года, билеты там стоили 50 копеек (по тем временам очень дешево). И уже в августе он прогорел и был продан.
Так что же? Дилетант на всех поприщах, может, и неудачник, ведь ему уже почти сорок? Или - просто персонаж артистической богемы, всегда элегантный, блистательный и в широкой бархатной блузе, и в модной паре: «французские» усы, прямой пробор; муж эстрадной и опереточной певицы, роскошной блондинки Лины Бауэр...
Однако Валентин Туркин, один из лучших ранних кинокритиков, анализируя путь Бауэра к кино в 1916 году, в пик его славы, усмотрел закономерность «поисков себя»: «Жизнь его - хорошая школа для кинематографического режиссера... И последний и блестящий экзамен на истинного работника искусства - он провалился на антрепризе». То есть уже «при капитализме» в понимании передовых деятелей искусства кинокоммерция противопоставлялась кинотворчеству.
Прибавим, что та же антреприза весьма интересна как определённое предвестие в жизни Бауэра: ведь одна из верных дорог к искусству кино вела как раз от зрелищ в садах, от «туманных картин», от «балагана под открытым небом», от всех этих батальных «Взятий Азова» и «Синопских боев».
В качестве известного в Москве художника-декоратора Бауэр был приглашён производящей фирмой «Т/Д Дранков и Талдыкин» оформить пышное и почти официозное кинозрелище к юбилейным дням - «Трехсотлетие царствования Дома Романовых (1613 - 1913)». Постановка эта, в художественном отношении весьма бездарная и слабая (хотя сохранившиеся фрагменты сегодня, естественно, имеют исключительную ценность документа), была поворотной в судьбе будущего кинорежиссера. Оказалось, что экран и Бауэр были «созданы друг для друга», что у этого не первой молодости новичка имеется прирожденный кинематографический талант, дар Божий, несмотря на всю «техничность» и «вторичность» кинематографа, этого бастарда, этого долгое время пасынка на Парнасе. Да, далеко не все, даже и среди самых увенчанных лаврами мэтров-кинопостановщиков, обладали тем неуловимым (и творцу, и зрителю данным тишь в интуиции) и трудно поддающимся определениям чувством, которое, если искать параллели, скажем, с -театром, рождает в зрительном зале эффект «веяния», таинственного холодящего «ветерка». В кино это, наверное, способность отождествить себя с кинокамерой-«музой», передать «трепет листьев под дуновением ветра» (Зигфрид Кракауэр), «бальзамировать мгновение» (Андре Базен), запечатлеть «время в форме факта» Андрей Тарковский). Евгению Бауэру все это было дано. Свой опыт театрального гримера, фотографа, актера на выходах и оформителя сцен а увеселительных садах он интегрировал в поисках специфики экрана, новой пластики и новой красоты, которые можно назвать «эстетизмом движущихся фотографических фактур».
Историческими декорациями боярской костюмировкой «Дома Романовых», стилем «рюсс» Бауэр не соблазнился. Его влекла к себе современность, город, улица, набережные Москвы-реки, интерьеры министерских особняков и заводские, ипподром и цирк, бедняцкие каморки, роскошные рестораны, трактиры, театры - словом, Москва контрастов, бурления, страстей. Уже в 1913 году он выступил не только художником, но и постановщиком нескольких картин у «Братьев Пате» и на кинофабрике «Стар» (А.Ханжонков и братья Пате - совместно). Одну из них (режиссерский дебют Бауэра - «Сумерки женской души») В.Вишневский, автор основополагающего для историков кино каталога «Художественные фильмы дореволюционной России», справедливо назвал «крайне характерной для всего его творчества».
Банальное, в духе репертуара 1910-х, название не соответствовало рассказанной истории. Это был сюжет о молодой, красивой и доброй даме из высшего общества, которая искренне и сердечно помогает бедным. В одном из начальных кадров через окошко на лестнице многоэтажного дома, как бы с улицы, видны срезанные верхней рамкой две пары шагающих по ступенькам женских ножек в элегантной обуви: это Вера (так зовут героиню) с компаньонкой поднимаются на чердак в жилища бедноты. Абсолютно привычная в зрелом кинематографе синекдоха, смысловая деталь, художественно выразительная, помогающая повествованию и направляющая внимание зрителя в нужном для сюжета направлении, в ту пору являлась едва ли не откровением. Бауэр первым стал бороться против плоскостности экрана, против статичных общих планов, подражающих сценической картине, начал смело членить экранное пространство, разведывая возможности вертикальных и глубинных композиций.
С самого начала поиски выразительности сочетались у Бауэра с идеей фильма. В «Сумерках женской души» режиссеру необходимо было подчеркнуть контраст атмосферы действия, обстановки роскошного, полного цветов и изящества бельэтажа Веры и грязного, захламленного чердака слесаря Максима, к которому направлялись с корзинами снеди веселые, щедрые и радостные благотворительницы. Но ни марксисты, ни народники не смогли бы порадоваться у Бауэра «критике социального неравенства». Речь идет совсем об ином: о поруганном доверии, о предательстве, которые несчастной Вере приходится пережить дважды: и от облагодетельствованного ею нищего, и от собственного жениха, светского хлыща-аристократа и сноба.
Сказавшись тяжелобольным и играя на струнах жалости, слесарь заманивает к себе простодушную красавицу и насилует ее. Сцена резкая, безжалостная, как и ее продолжение: в порыве ненависти и отчаяния Вера, схватив кухонный нож, убивает уснувшего пьяным сном мерзавца -плебея, хама и жулика, хитрого и по-своему неглупого. Это отнюдь не значило, что Бауэр презирает простолюдинов, нет. Во множестве картин прежде всего в «Немых свидетелях», где главные лица - бедняки, швейцар доходного дома и его внучка, все авторское сочувствие и симпатии адресованы именно им - обездоленным, угнетенным. Классовая принадлежность или имущественный статус не могли повлиять на отношение Бауэра к герою, критерии тех или иных оценок были для него исключительно нравственными. В этом смысле Бауэр являет собой пример настоящей «беспартийности», весьма редкой в его сугубо «партийную» и агрессивно-политическую эпоху преддверия революции.
В конце столетия в России имел хождение некий пришедший из Европы вопросник-«тест», долженствующий определить черты личности, «какую цель вы преследуете в жизни», «Ваше любимое занятие?». В четности, известны ответы Карла Маркса. Сохранилась также запись ответов Владимира Соловьева, в которой легкая ирония сочетается с искренностью, и на вопрос: «К кому вы чувствуете наибольшее сострадаете?» следует: «К покинутым женщинам».
Несомненно, что, попади к Бауэру этот вопросник, он сказал бы тоже самое: такой ответ прочитывался во всех его фильмах. Режиссер равно сочувствует и соблазненной, брошенной барином, маленькой горничной Насте в «Немых свидетелях», и бесприданнице Нате Бартеневой, чей возлюбленный, мот и игрок, цинично женится на деньгах, и пережившей страшное испытание Вере в «Сумерках женской души».
В случае с Верой Бауэр особенно непримирим. Ведь если всерьез воспринимать сюжет как реальную жизненную историю, то князь Дольский, жених и далее новобрачный, может быть шокирован и убит признанием своей молодой супруги, сделанным лишь после свадьбы, в начале медового месяца. В самом деле: он был влюблен и добивался руки беспечной эстетской красавицы с незапятнанной репутацией, а она оказалась убийцей, оскверненной каким-то хамом. Есть от чего с ума сойти! Князь Дольский простить ее неспособен, и Вера, глубоко оскорбленная, покидает роскошную виллу, приготовленную для семейного счастья. Проходят годы. Вера становится знаменитой актрисой - мотив, распространенный в раннем кинематографе, как, впрочем, и в театре XIX века, вспомним «Без вины виноватые»: в актрисы «уходили» от личных трагедий и драм. Дольский, который так и не нашел счастья в рассеянном образе жизни, случайно попадает в театр и видит Веру на сцене. Он потрясен, охвачен раскаянием, но Вера непреклонна.
Однако было бы неверно счесть Бауэра только лишь защитником женского пола. Он всегда принимает сторону униженного и оскорбленного, как, например, в фильме «Дитя большого города» (1914), одном из лучших своих творений, где все его сочувствие на стороне простодушного молодого богача, искренне влюбившегося в некую «вамп», плебейку, сироту из швейной мастерской. Маня соблазнилась роскошью и блеском, стала кокоткой Мэри, алчной и бессердечной - Бауэр рисует ее с нескрываемой антипатией. Фильмы режиссера всегда в глубине своей моралистичны. Исключениями служат лишь легкие фарсы, неприхотливые истории адюльтера и обмана ревнивых мужей, которые Евгений Бауэр ставил для своей жены, опереточной и эстрадной актрисы Э.В.Бауэр: «2000-я хитрость», «Лина в Сочи» и др. (Лина - ее экранное имя для фарса, Эмма - для драматических ролей). Эти ленты наименее интересны в наследии режиссера, как, впрочем, и некоторое количество военно-патриотических агиток, снятых в 1914 - 1917 годах.
При непрекращающейся работе фильм за фильмом и при общем уровне кинорепертуара того времени, находящегося, в основном, на уровне паралитературы, драматургия бауэровских картин над этим уровнем не поднималась. Это была эклектичная смесь постчеховской прозы разного калибра, и декадентской, и народнической - словом, любой, да еще приспособленной к немому неумелому экрану, когда максимальная длительность фильма равнялась 50 - 70 минутам. Преобладающий жанр у Бауэра - «психологическая драма», попросту говоря, мелодрама того типа, который именуется эталонным и общераспространенным «сюжетом обольщения», а в американском литературоведении «социальной мелодрамой» и - конкретнее - историей «развратного господина». Это преимущественно драма «девушки низкого званья» (А.Блок), соблазненной неотразимым пришельцем из «верхов», не устоявшей перед ним, за что ее далее ждет роковая расплата. Однако в фильмах Бауэра много существенней этого сюжетного каркаса - инварианта его живое наполнение экранным материалом, те «жизни немые узоры» (название фильма, вышедшего на экран 25 октября 1917 года) и бесчисленные перипетии людских судеб, которые сделали режиссера поистине хронистом последнего десятилетия Российской империи, летописцем времени, полного тревоги и предчувствий. На его экране были узнаваемыми и художественно-осмысленными опасные социальные контрасты, роскошь и нищета, дворцы миллионеров-эстетов и конторы европеизированных фабрикантов Таганки и Лефортова, московские кабаре и кафешантаны, имения с прудами, магазины-пассажи, конки, авто, множество самых разнообразных зарисовок, арабесок, деталей обширной картины нравов эпохи.
Камера насыщала и преображала сценарный материал, в котором Амфитеатров занимал место едва ли не классика, а поздние мистические повести Тургенева выглядели наподобие выспренно-пряной прозы З.Гиппиус (к Бунину прикасаться остерегались). Чего-чего, а банальности и пошлости в фильмах Бауэра было не найти. Это понимали наиболее чуткие современники и коллеги, выделяя его постановки из потока ординарной продукции. «Божественная меланхолия владела душою Бауэра, и лучшие его картины были созданы в сумеречном свете этого тоскливого чувства. «Тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры, медлительно-страстное первое объятье влюбленных, тихо проходящая жизнь, в которую неожиданно вторгаются крик, порыв, смерть», - писал В.Туркин.
Бауэр, будучи чистым практиком, не обособлял поиски эстетики кино в специальную сферу, как то стало свойственно в 20-е годы. В репертуарных, апробированных публикой экранных сюжетах шел напряженный кинематографический эксперимент. Нет буквально ни одной особой, только лишь рождающейся распознаваемой возможности кинематографической выразительности, которой бы в своих исканиях неизведал этот неутомимый «производственник».
Правда, у квадрата белого полотна в черной раме, оживающего под лучом проекции, довольно быстро определились враги. Главным считалась привнесенная в новорожденное зрелище «театральность», которую начали рано проклинать первые теоретики кино. Речь шла о фронтальной мизансцене, привычно ориентированной на театральный зрительный зал, о подчеркнутом жесте, утрированном гриме, педалированной эмоции, необходимых для сцены, которая отделена от публики рампой и софитами, но режущих глаз на экране с его тончайшей чувствительностью и способностью укрупнения. Другим злейшим врагом считалась уже не чужеродная, а собственная, техническая и оптическая плоскостность экранного изображения, съедающих глубину кадра, - об этом подробно и научно обоснованно писал в одной из своих первых статей «О задачах художника в кинематографе» молодой коллега и ученик Бауэра Лев Кулешов. Бауэр с его профессиональным опытом и сценографа, и театрального актера, и фотографа, и гравера, по-видимому, обладал способностью некоего органического синтеза, в котором первенство и господство занимал элемент чисто кинематографический, Последний же понят был режиссером как «движущаяся фотография», «двигопись», «светотворчество» (термины кинопрессы 1910-х) - искусство светописи. Бауэр обладал врожденным кинематографическим видением. Современники вспоминали, что он строил любую композицию и каждый кадр, глядя в окуляр киноаппарата, - верный знак кинематографиста Божьей милостью!
Бауэр быстро и по-хозяйски оценил изобразительные возможности экрана и, заметив его слабости, начал с ними бороться. Его задачами стали глубина кадра и многоплановость изображения. Натурность кино, его «феномен достоверности» поняты им были как мощная сила выразительности, а не просто данность или эмпирия экрана. Натуру он начал структурировать, «подавать» в кадре. Таковы блестящие городские композиции Бауэра - поэта Москвы. Работая на фабрике Ханжонкова, расположенной на Житной улице в Замоскворечье, он и ближайший околоток сделал своей «съемочной площадкой». Каменный лев у подъезда особняка, тумба на краю тротуара - зашита от лошадей, в отдалении фигурка девушки, переходящей улицу, мощенную брусчаткой... - из простейших элементов реальности создается образ уютной окраины. Но больше всего Бауэр любил московский «урбанизм»: вот схваченные с верхней точки (глазами героини, смотрящей на улицу из окна) потоки транспорта в несколько рядов в стремительном встречном движении («Дитя большого города»); вот великолепные планы Кремля над Москвой-рекой, снятые с Софийской набережной в эпизоде прохода героини, актрисы Тины Виарской («Грезы», 1915) или схваченные от Дома Перцова близ храма Христа Спасителя ( «Юрий Нагорный», 1915) - городские композиции на уровне 1990-х! Рецензенты восторженно описывали панораму ночной Москвы в фильме «Я - царь, я - раб, я - чернь, я - Бог», виртуозно снятую постоянным оператором Бауэра Борисом Завелевым: море огней, контуры московских «небоскребов» на Мясницкой и близ Тверской, сюиты витрин торгового Столешникова и затерянность человека в «электрическом сне наяву». Режиссер одним из первых врезал в ткань игрового фильма куски хроники, что впоследствии стало общераспространенным приемом. Таков эпизод воздушного боя в картине «Слава - нам, смерть - врагам».
Он, северянин, был влюблен в южный черноморский пейзаж, в Ялту и еще малопопулярный тогда у москвичей город Сочи. Эта натура, трудная для кино из-за своей «олеографической» красивости и пышности, в фильмах Бауэра полна воздуха и лиризма: черные глыбы прибрежных скал в контрасте с кипенью морской пены, аркады виллы в мавританском стиле на ялтинской горе близ парка в имении Эрлангера, узорная, диковинная, разнообразная листва, плакучие ивы над бассейнами, пальмы, разные листья тропических растений - тоже бауэровская кинонатура. Но поистине мастером и первопроходцем Бауэр был в павильонных съемках.
Борясь с угнетающей его как сценографа плоскостностью экрана, он овладевал глубинной мизансценой кадров. Сознательно, даже декларативно членил пространство на несколько «отсеков» в глубину, размещая в каждом из них свое действие. Так в фильме «Нелли Райнцева» (1916) - это была экранизация повести Амфитеатрова, некая русская версия «Фрекен Юлии» Стриндберга, роман барышни и лакея, - строя большую сцену «бала слуг» в трактире, постановщик показывал несколько залов, удаляющихся от зрителей: в первом идет пир, пляшут кадриль под оркестр из мандолин и балалаек, далее второй, третий залы, потом коридор, по которому пробегают половые с подносами, а в самой глубине виднеется кухня, мясные туши, горы тарелок.
По тому же принципу, когда камера удаляется буквально до «порога видимости», строит Бауэр массовые композиции в сцене двойной свадьбы в одном из самых знаменитых своих фильмов «Жизнь за жизнь» (1916). Для этой сцены постановщику понадобилась особая глубина большого зала, и он добился у своего хозяина А.А.Ханжонкова, чтобы тот перестроил и расширил и без того самое крупное в Москве киноателье. В освобожденном пространстве Бауэр развернул огромную массовую сцену и целую симфонию свадебного торжества: волны белого тюля и атласа, флердоранж в фате двух невест, миллионерши-наследницы Муси и бесприданницы приемыша Наты (их играли Лидия Коренева и Вера Холодная), пиршественные столы буквой «П» на среднем плане, многолюдная массовка на планах дальних и самых дальних - черные фраки, взлеты широких юбок, вихри танца, как бы уходящие в бесконечность. А где-то справа, за колышущимися декоративными деревьями в кадках, на диванчике, тоже в тревожном трепете фаты красавица Ната признается приемной матери-фабрикантше в том, что находится в любовной связи с чужим женихом, женихом своей названой сестры, вовсе им не любимой, и весь блеск и красота роскошной свадьбы оборачиваются ложью, трагедией, танцем смерти.
Сегодня все это может казаться элементарным: столько бальных залов, массовок и свадеб снято за век кино! Но ведь при Бауэре кинематографу было всего лишь двадцать лет. и на русском экране еще громоздились случайные декорации, сборная мебель из разных мест, артисты с густо подведенными глазами страшно наигрывали и смотрели в камеру, нормой казалась операторская грязь и трясущиеся театральные рисованные задники... Для того времени искания Бауэра - абсолютные первооткрытия мирового значения. Недаром Жорж Садуль, историк кино номер один, утверждал (правда, не конкретизируя и не приводя фактических данных), что Бауэр оказал влияние на Луи Деллюка, предтечу французского авангарда, прославленного режиссера и автора ставшего классическим для кинотеории труда «Фотогения кино».
В 1995 году на 23-м Международном кинофестивале в городе Ла-Рошель (Франция) ретроспектива фильмов Евгения Бауэра проходила одновременно с ретроспективой его современницы, звезды итальянского немого кино Лиды Борелли, которая, кстати, была хорошо известна; в предреволюционной России. Сопоставление бауэровских лент и фильмов с участием Лиды Бореля, снятых корифеями итальянской кинорежиссуры Марио Казерини, Кармине Галлоне и другими, было особенно наглядным, так как отражало активные поиски экранной специфики, собственного языка нового искусства начала века. Можно сказать, что картина Казерини «Но моя любовь не умирает» (1913) - прямая параллель «Сумерек женской души» Бауэра.
Лида Борелли пришла в кинематограф из театра, где она играла сначала вместе с Элеонорой Дузе, потом в труппе Руджери. Как известно, Дузе потрясала на сцене психологически проработанными немыми «монологами». Сохранилось несколько восторженных описаний (в том числе Рильке, Чаплина) сцены из «Дамы с камелиями», когда после встречи с Альфредом Маргарита у себя дома в глубоком молчании, медленно перебирает цветы, - это великие минуты актрисы, позволяющие прочесть в красноречии немоты судьбу, горькие прозрения, обреченность ее героини. Это был уже почти кинематограф. Хотя сама великая Элеонора снималась в кино без особого успеха. Борелли же перенесла сценические монологи в стиле Дузе на экран. Трепетом своих редкостно красивых и пластичных рук, глубиной горящих черных глаз она поднимала вполне элементарный сюжет костюмной мелодрамы с преследованием и обманами до трагической высоты. Перед нами пример органического преображения актерской выразительности на экране, превращение театральности в кинематографичность.
В это же время во Франции режиссер Луи Фёйад снимает серии бессмертного «Фантомаса» (1913 - 1914), погружает зрителя в полную жизни, воздуха, шарма «бель эпок». Старый мирный Париж окраин с черепичными крышами, ограды имперских парков, переполненные кафе и (рестораны, страусовые перья дамских шляп, кареты, опасные виллы-притоны, дворцы и хижины - чарующий мир «утраченного времени» своей достоверностью резко оттеняет фантастические приключения рокового инфернального бандита-оборотня в черном трико и маске и его незадачливого преследователя.
В Дании царствует, увлекая поклонников в водоворот и вихрь страсти, первая интеллектуальная экранная «вамп», великая Аста Нильсен (чьи фильмы не пропускает, посещая тесные иллюзионы Петербургской стороны и Английского проспекта, Александр Блок), в которую влюблены все европейские поэты.
А в Америке кинематографические саги, новеллы, повести, притчи, эскизы - нескончаемая летопись Нового Света в XX веке, запечатлеваемая камерой Дэвида Уорка Гриффита, - уже накануне мощного рывка к трагической фреске «Рождения нации» (1915) и к вселенскому поэтическому эпосу «Нетерпимости» (1916).
Штурм непознанной крепости кинематографа идет широким международным фронтом, кино недаром сразу проявило себя «гением интернационального общения» (Л.Андреев), и у русского экрана здесь свои заслуги.
Не умаляя всех неоспоримых исторических достижений «красного десятилетия» общепризнанных звонких 20-х, поры авангарда в его широком эстетическом и географическом размахе Париж - Берлин - Москва, пора сказать и о том, что «белое десятилетие» 10-х было замолчано, подавлено и едва ли не стерто из кинематографической летописи боевыми новаторами послеоктябрьского призыва. Упоминаний о Бауэре не найти в сочинениях советских киноклассиков, исключая Л.В.Кулешова, прямого его ученика и декоратора нескольких его фильмов. О Протазанове говорится только издевательски. И дело не только в смене политических и идеологических вех, но и в том, что прямые продолжатели чего-либо и кого-либо всегда стремятся откреститься от непосредственных предтеч и (зачастую) приписать себе полную долю новаторства.
Так были замолчаны или, напротив, осуждены бауэровские поиски специфики кинематографической актерской игры. Еще при жизни мастера к нему пристал брошенный кем-то из рецензентов упрек в «холодности» и нелюбви к актеру настолько, что Бауэр даже предпочитал называть его «натурщиком» (далее, как известно, авторство этого термина было отдано Льву Кулешову).
Все это заблуждения, клише несправедливости. Выросший в артистической семье, сам познавший на сцене актерский труд, Бауэр в кино боролся не с актером, а с актерским самовластием, с прямыми переносами на экран театральных навыков исполнения. Он искал именно «киногению» актера, то, что Вс.Мейерхольд, придя в киноателье для постановки «Портрета Дориана Грея» назвал «играть не играя». И это было и остается неопровержимыми постулатами в кинематографе, касаются ли они типажа - непрофессионала взятого с улицы, или актера с пышным именем, профессора и лауреата. Бауэр первый искал единство актерского стиля, своего рода актерский ансамбль в произведении киноискусства.
Особенно чуткий к портрету на экране (в чем сказалось его прошлое профессионального фотографа), Бауэр требовательно подбирал исполнителей, при этом открывая звезд. В юной красавице, жене московского юриста, Вере Холодной он увидел идеальную модель завороженной сомнамбулы для своей «Песни торжествующей любви» (1915), неопытность, робость и застенчивость натурщицы его не смутили, и далее Вера Холодная снималась у Бауэра из фильма в фильм, став «королевой экрана», любимицей русской публики. В рядовом актере третьестепенной московской группы Введенского Народного дома Иване Мозжухине распознал он личность, обладающую даром экранного воздействия, поистине магией. Плакавший по роли настоящими слезами над умершей возлюбленной «натурщик» Мозжухин стал крупным художником европейского масштаба, одним из кумиров века. Но с Бауэром союз был вскоре разрушен, и Мозжухин в зените славы и успеха ушел с фабрики Ханжонкова, поступив на службу к И.Н.Ермольеву, с коллективом которого в 1920 году и покинул Россию. Обычно говорится, что он ушел, обидевшись на Бауэра, который передал Н.М.Радину заглавную роль в фильме «Леон Дрей» (1915), предназначавшуюся для Мозжухина. В действительности же, видимо, конфликт был глубже и основывался на творческом несовпадении: для бауэровского ансамбля Мозжухин был слишком ярок, слишком звезда, слишком, как тогда выражались, «король полотняного неба». Мягкий и, при его обаянии и тонкости, «приглушенный» талант Радина более соответствовал эстетике фильмов Бауэра. Вера Холодная, Мозжухин, Радин, Вера Каралли, прима-балерина Большого театра, серьезная, строгая и трогательно хрупкая, Витольд Полонский, олицетворявший эталон мужской красоты и элегантности тех лет (это был некий вариант Александра Блока: орлиный нос, правильные черты, «античный локон над ухом»), Лидия Коренева из Художественного театра, чья игра перед кинокамерой позволяла подсмотреть и зафиксировать самые сокровенные движения души и мгновенные смены настроения ее героинь, которые каждый раз не походили одна на другую, как, например, простодушно влюбленная в своего мужа, красавца и вора, наивная круглолицая Муся Хромова в «Жизни за жизнь» и богатая, независимая вдова Зоя Верейская, невольная соперница своей дочери в фильме «За счастье» (1917). И всегда все актеры были у Бауэра окутаны некоей дымкой тайны, аурой необычности при всей достоверности и узнаваемости. В своей замечательной статье «Фантастическое в репертуаре кинотеатров» Вас.Сахновский отметил этот эффект: «Мы смотрели на знакомые улицы Москвы ...мы видели хорошо нам известных персонажей (амплуа банкиров, ученых, художников, кокоток, путешествующих рантье, сыщиков, телефонистов, шоферов, ремесленников, апашей) и не узнавали жизни. Такой драматической, полной приключений, занимательной содержательности она предстала нам на экране...»
Мастером создания экранной среды и был Евгений Бауэр. Он любил вещи в кадре - таинственные, чуть укрупненные, в духе модерна, к которому несомненно относились его эстетика и поэтика: огромные золоченые египетские статуи в кабинете адвоката («За счастье»); огромный черный кружевной абажур торшера в гарсоньерке беспутного князя («Жизнь за жизнь»); жардиньерки, усыпанные розами на роскошной стеклянной террасе, где миллионер соблазняет бедняжку - героиню Веры Холодной («Дети века»), целая серия витражей («Юрий Нагорный»)- Но и в более ординарных интерьерах Бауэр достигал декоративного эффекта с помощью колонн, лестниц и занавесей - все это создавало ритм композиции и служило практической цели: за колоннами постановщик хитро и незаметно прятал дополнительные источники света. Колонны со срезанными капителями, колонны-колоссы, изящные колоннады - помощницы мизансценических перемещений и группировок. И лестницы, влекущие вверх, их марши, широкие ступени, как бы уводящие рамку кадра (удивительно напоминающие театральные эскизы и рисунки Гордона Крэга), - все это «проиграл» в своих постановках Евгений Бауэр.
Он неустанно разведывал выразительные возможности черно-белого изображения - ему помогала сама кинопленка, которая в ту пору была богато насыщена серебром, позволяя добиваться и резкой противоположности, и мягкой нюансировки. Бауэр полюбил контраст черного бархата с его бездонной ночной глубиной и белых цветов, особенно хризантем, гортензий и лилий, волн прозрачного тюля, переливающихся и сверкающих бриллиантов. Помещая букет или корзину цветов на черный фон, режиссер создавал специфически экранные натюрморты - версии натюрморта живописного (в современном нам кино таким мастерством владел Висконти).
Ходили рассказы, как Бауэр на несколько часов задержал съемку в фисках какого-то канделябра. К музейной точности он был равнодушен. Канделябры именно такой формы и узора нужны ему были для какой-то задуманной композиции. Он был адептом экранной Красоты. «Прежде всего Красота, потом - правда» - вот одна из максим режиссера, о которой рассказывали мемуаристы. Высвеченный юпитерами и светильниками (люстрами, бра, пламенем каминов, фонарями молочного стекла, свечами) внутри кадра, овеянный искусственными вихрями специальных киноприборов («ветродувов», заставлявших трепетать занавеси на окнах и развевавших шарфы, окутывавшие женские фигуры), полный воздуха в своих павильонах-чертогах, мир бауэровского экрана обретал волнующую прелесть и самобытность. «Работала» та самая «киногения», магия кино, которой интуитивно и свободно владел Евгений Бауэр. Его индивидуальный стиль, эту киноверсию русского модерна, параллель архитектуры Шехтеля, хореографии Фокина - следует назвать эстетизмом фотографических фактур. Сам оригинал, то есть живая сцена, разыгранная в трехмерном пространстве, будучи преображенной оптически, переходит в новое художественное качество - в искусство светописи.
В заключение привожу фрагмент о смерти Евгения Бауэра из неопубликованных черновиков рукописи Александра Ханжонкова «Первые годы русской кинематографии», любезно предоставленный мне историком кино В.Н.Михайловым.
«Под летнюю съемочную базу в 1917 году в Ялте был куплен участок на Аутской ул., 26, с прекрасным декоративным садом и соответствующим домом.
Я решил для выполнения задачи поехать лично и привлечь наиболее опытных сотрудников. К великой радости, выразил желание ехать со мной и режиссер Бауэр, всегда необыкновенно отзывчивый на новое.
Он в это время заканчивал в Москве постановку в декорациях большой, предназначенной к открытию следующего сезона 191718 года картины «Король Парижа» (по роману Жоржа Оне, того же названия) с участием в главных ролях артистов Кореневой, Эммы Бауэр (его жены), Радина, Свободы и Стальского и ряд сцен, не снятых еще в павильоне вынести на крымскую природу.
Таким образом, к нам в дороге присоединился ряд участников в этой картине, и мы все большой веселой киносемьей в конце мая тронулись в Крым.
Под вечер прибыли в Симферополь и там, разместившись на двух автомобилях, тронулись в Ялту; было так жарко, как в Москве бывает только в июльский полдень. Когда мы спускались с Чатырдагского перевала, начало темнеть, а рядом в Алуште было уже так темно, что море, с гулом катившее свои валы к шоссе, по которому мы ехали, было совершенно невидимо.
Здесь решено было сделать небольшую остановку, чтобы передохнуть и закусить с дороги. И мы все вышли (впрочем, кроме меня, вынесенного на руках вследствие моего обострившегося ревматизма) в ярке освещенный придорожный ресторан. Там мы веселой компанией расселись за несколькими, составленными вместе столами и заказали себе ужин.
Сидевший рядом со мной Бауэр вспомнил, что шоферам нашим тоже следует покушать, и вышел из ресторана, чтобы сделать соответствующие распоряжения. Когда на стол подали заказанное, жена Бауэра обратила внимание, что ее мужа долго нет, и пошла позвать его. Все мы с большим аппетитом принялись за кушанья, делясь своими дорожными впечатлениями.
Вдруг у входа в ресторан раздался ужасный крик Эммы Васильевны (так звали жену, Бауэра): «Мой Геня совсем убился! Там... Там...» (она плоховато говорила по-русски). Мы все как один повернули головы к входной двери, около которой, опершись на стену, стояла потрясенная горем женщина.
Все вскочили из-за стола и выбежали на улицу, а я один, «прикованный к месту», среди остывающих блюд и опрокинутых стульев, старался осмыслить, что все это могло значить?.. Через некоторое время вбежала племянница Эммы Васильевны, девочка лет десяти, Эммочка, совсем плохо говорившая по-русски. Она прерывающимся голосом, сквозь слезы, начала мне рассказывать.
Я лишь понял, что ее дядя лежит еще живой, так как сильно стонет на камнях около моря, и что там все около него. Я мучительно старался понять, что случилось. Наконец пришел кто-то из взрослых, и мне все стало ясно: Бауэр, возвращаясь в ресторан, в темноте оступился на не огороженном перилами тротуаре и упал здесь недалеко на прибрежные камни, причем, видимо, получил какой-то тяжелый перелом, так как не может сдвинуться с места. Вот, пока и все...
На наше счастье, скоро найден был хирург, который вместе с фельдшерами из местной лечебницы оказал первую помощь пострадавшему. У Бауэра оказался двойной сложный перелом бедренной кости, и он, забинтованный в лубки, этой же ночью вместе с семьей на специальном автомобиле был доставлен в Ялту.
На следующее утро я навестил его в гостинице Джалитта, где ему была отведена комната в нижнем этаже с окнами, выходящими в сад. Я застал его к моему удивлению, с «Королем Парижа» в руках, в состоянии гораздо лучшем, чем предполагалось. Этот жизнерадостный человек уже толковал о предстоящих съемках, которые он под свою личную ответственность хотел поручить своему артистическому коллективу во главе с Эммой Бауэр, которая его с полуслова понимает...
Желание его было осуществлено: через несколько дней, после ряда репетиций в комнате Бауэра уже была назначена съемка возле Массандровского дворца.
В одну из наших бесед Бауэр особенно развеселился, он подшучивал над своим положением и Алуштой, когда, очнувшись после падения, никак не мог понять, почему одна из его ног сложилась, как гармошка, или, вернее, как перочинный ножик, и своим носком хотела достать нос…
Далее он расхохотался от предположения, что любой маленький воришка, если бы знал истинное положение вещей, то мог бы сейчас, в присутствии нас двоих, на вид здоровенных мужчин, забрать из этой комнаты все ценное, не встретив с нашей стороны ни малейшего противодействия!..
Словом, Бауэр заметно поправлялся, и все как будто налаживалось. Консилиум ялтинских врачей определил, что через 6-5 недель кости должны срастись и больной поднимется на костыли.
Успокоенный всем этим, я тоже решил использовать самое жаркое время Крыма для грязелечения и выехал с этой целью в Сочи. Вести из Ялты все время были утешительного характера вообще и относительно здоровья Бауэра в особенности...
Затем последовал некоторый перерыв в сообщениях, а затем 10 июля срочная телеграмма такого содержания: «вчера Евгений Францевич от воспаления легких тихо скончался».
Я не берусь описать моего состояния, вызванного этой неожиданной, такой ужасной вестью. Уже возвратясь в Ялту, я узнал, что почти выздоровевший Бауэр вдруг начал температурить. Доктора определили крупозное воспаление легких, а через несколько дней последовала и смерть, так как ослабленное сердце не выдержало...
Бауэр был похоронен на Ялтинском кладбище. При спуске гроба в могилу рыдали не только женщины, но и многие из мужчин. Бауэр умер в расцвете своих творческих сил, на 53-м году от рождения, и в лице покойного русская кинематография и русский театр потеряли одного из талантливейших своих работников.»
«Искусство кино» № 10, 1997 год