Послушай,- спросил меня Большинцов (кинодраматург, режиссер, редактор), - ты не знаешь, как снимают в кино?
Я смущенно ответил, что не знаю, хотя мне как столичному жителю уже с полуторагодовым стажем полагалось знать все.
- Что же делать? - протянул Большинцов и разочарованно почесал голову под клетчатой кепкой, которую никогда не снимал.
Этот краткий диалог мы вели на улице Ростова летом 1923 года. Тогда я не знал, что именно он определит мою судьбу.
Дело было в том, что Большинцов не ограничился разговором со мной. Он не знал, как «снимают в кино», но твердо решил открыть в нашем Ростове кинофабрику (так тогда называли киностудии). И открыл.
В Ростове был Комсомольский театр - прообраз будущих «ТРАМов» - театров рабочей молодежи. Здесь Большинцов, используя как реквизит и декорации три дощатых куба и несколько табуреток, ставил увлекательные спектакли о гражданской войне, о мировой революции и даже о социалистическом переустройстве Марса. И вот помещение Комсомольского театра в бывшем летнем кафешантане «Буфф» стало производственной базой кинофабрики, а труппа театра обеспечила ей администраторов, ассистентов, помощников режиссеров, декораторов, осветителей, лаборантов и актеров. Пришлыми людьми оказались только два оператора. Собственно говоря, они были фотографами-«пушкарями», но у них были неизвестно где добытые съемочные аппараты - памятный всем старым кинематографистам «верблюд» Патэ и уж совсем архаическая краснодеревая коробка «Эклер».
Хотя я и признавался, что не знаю, «как снимают в кино», Большинцов (к тому времени директор, художественный руководитель и единственный режиссер новой кинофабрики) предложил мне солидную должность «литературного консультанта», или, по-нынешнему, начальника сценарного отдела. Я для вида сопротивлялся, но высокий пост принял, несмотря на то, что мне грозило исключение из Московского литературного института, где меня под руководством В. Я. Брюсова обучали тайнам производства стихов и прозы.
Я отказался от постижения этих тайн во имя изучения хитрого искусства писать сценарии. Как литературный консультант я должен был писать надписи к кинохронике и рассматривать, принимать или отвергать сценарии, которые будут приносить на кинофабрику литераторы. Надписи я писал, но сценариев никто не приносил. Между тем картины нужно было снимать, и немедленно.
Нам подарили пылившиеся в каком-то архиве коробки с пленкой хроник гражданской войны, и Большинцов решил их использовать для съемки «боевика». Сценарий должен был написать я. Научиться этому было не у кого и негде, и я уже приходил в отчаяние, когда вспомнил о романе Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка», который был написан в стилизованной форме сценария. Я несколько раз перечитал роман и извлек из него мудрые правила, что сценарий пишется в настоящем времени (теперь пишут в прошедшем), что нужно нумеровать кадры (теперь этого не делают) и что надписи положено выделять крупным шрифтом (теперь в сценариях и надписей-то нет). Вооружившись этими солидными знаниями, я сочинил мой первый сценарий «Приказ №...», использовав сюжетные мотивы «Баллады о синем пакете» Н. Тихонова, которую я тогда очень любил. Не буду рассказывать о сценарии: конечно, он был и примитивным и шаблонным. Впоследствии я утешился тем, что в ту пору сценарии, написанные профессионалами, были нисколько не лучше.
Странно, но, написав первый сценарий, я совсем не стремился написать второй. Наверное, это было потому, что я выполнял служебное, что ли, задание, овладевал незнакомой и чуждой мне литературной формой. Меня значительно больше интересовал процесс кинопроизводства. Я регулярно ходил на съемки в наш «кафешантанный» павильон, спорил вместе с другими о том, как ставить декорации, вместе с Большинцовым изобретал съемки макетов (мы и не подозревали, что макеты не наше открытие) и, наконец, подолгу сидел за примитивной моталкой в монтажной и склеивал пленку, каждый раз удивляясь тому, что сопоставление различных и снятых в разное время кусков образует на экране связное и новое действие. Словом, меня по-настоящему увлек кинематограф, хотя я и не знал точно, что же мне в нем делать.
Я уехал из Ростова, пытался стать режиссером в Москве, на Третьей фабрике Госкино (она описана В. Шкловским в книге «Третья фабрика»), режиссером не стал и уехал в Ленинград, писал рецензии и статьи о кино. И вот меня позвали на тогдашний «Ленфильм», где и произошла моя встреча с А. Пиотровским и Ю. Тыняновым. Они «приставили»» меня к сценарной литературе, объяснили, что она настоящая литература и вместе с тем настоящая работа в кино.
Здесь, на «Ленфильме», я и стал сценаристом.
Всякая история может быть рассказана и анекдотически и глубинно.
Анекдот я уже рассказал.
И вот меня позвали писать для «Ленфильма». Тогда в его сценарном отделе работали Ю. Тынянов и А. Пиотровский. Они написали основные статьи для сборника «Поэтика кино», сотрудниками которого были Б. Эйхенбаум, Б. Казанский, В. Шкловский, К. Державин. Сценарии для «Ленфильма» писали И. Бабель, Н. Тихонов, А. Толстой, В. Каверин, Н. Никитин, Вс. Иванов.
В редактуру студии пришли литературоведы и критики - Н. Коварский, А. Бескина, Л. Цирлин. Что же привлекало в кинематографию крупных ученых специалистов по русской и западной литературе, знатоков античности и фольклора, литературных критиков и, наконец, таких, как я, начинающих журналистов и литераторов?
Конечно, каждого из нас привели в кинематографию различные пристрастия. Но меня интересуют не различия, а сходство. Я думаю, что основным стимулом, объединившим всех нас - прославленных и неизвестных, опытных и начинающих,- была страсть к новаторству, стремление не только работать в искусстве, но и двигать его вперед.
Ученые увидели в кинематографии удивительную возможность почти лабораторным путем проследить процесс рождения и становления искусства. То, что кинематография в то время еще не обладала прочной традицией, то, что она не обладала настоящей историей, увлекало всех нас, и старых и молодых. Иным из нас изучение слагающейся истории кинематографии позволяло обновить свои представления о литературном процессе, другим работа в кино помогала усовершенствовать свое литературное умение. Выгода от этого была всеобщей - и для литературы и для кино.
Кинематография двадцатых годов усердно искала свою специфику. Она стремилась во что бы то ни стало утвердить свое право называться искусством, непохожим на все другие. Специфику искали в своеобразии изобразительных элементов («фотогения» Л. Деллюка) в способности кино фиксировать малейшие нюансы человеческого поведения («видимый человек» Б. Баллаша), в возникновении нового, зримого универсального языка (монтаж С. Эйзенштейна). Но, как это ни парадоксально, эти поиски легко уживались с подлинной литературностью, казалось бы, лишней в бессловесном, немом кино. Кинематографисты не переставали учиться у литературы глубине ее размышлений о действительности, ее сюжетному мастерству, способам характеристик. Недаром В. Пудовкин считал, что умение Л. Толстого фиксировать движение души в поведении человека родственно кинематографии.
Но было бы неверно сводить влияние литературы на кинематографию только в эксплуатации новым искусством приемов и методов искусства старого, тем более что новое искусство стремилось, как неблагодарное дитя, эмансипироваться от старого.
Литература была и остается необходимой кинематографии прежде всего своим запросом к ней. Она всегда требовала от кинематографа роста.
Литература не поддавалась кинематографу, не подражала его штампам (а они вырастают в искусстве даже раньше, чем оно само, и мешают ему развиваться), а требовала, чтобы новое искусство решало новые, сложные, иногда даже непосильные для него задачи. Так, к примеру, превосходное и сложное литературное мастерство Н. Зархи было поддержано и развито режиссерским искусством В. Пудовкина, так Ю. Тынянов выдвинул в «Поручике Киже» такие задачи, которые, даже не полностью решенные, подняли искусство кинематографии.
Попытки определить специфику искусства заключались для нас не столько в ограничении его возможностей, сколько в стремлении их безгранично расширить. Поэтому кинематограф не задавался целью отмежеваться от литературы (так делают сейчас многие западные теоретики, полагающие, что кино спасет эмансипация от других искусств), а стремился ее поглотить. Некоторым современным молодым теоретикам, высокомерно рассуждающим с высот чужого исторического опыта, кажутся наивными горделивые иллюзии С. Эйзенштейна, полагавшего, что кинематография будущего станет универсальным языком человечества и чуть ли не уничтожит письменность. Нетрудно обнаружить, что запрос Эйзенштейна был чрезмерным, но ведь именно этот запрос привел к появлению великих картин. Мечта Эйзенштейна оказалась неосуществимой, но ее возникновение сделало кинематографию большим явлением культуры. Великий кинематографист Эйзенштейн мыслил как литератор.
Мы не можем пожаловаться на невнимание наших литераторов к кинематографии. Списки сотрудников «толстых» журналов и списки авторов киностудий почти идентичны. Но тем не менее мне кажется, что кинематограф вправе быть обиженным на литературу. Чего греха таить, многие литераторы приходят в кино только для того, чтобы «переиздать» на пленке свою книгу, и даже искренне считают, что задача кинематографа именно в этом и заключается. Другие стараются, чтобы их сценарные работы походили на сценарии и картины, ранее появившиеся. Они верят, что следование уже найденной ранее, укрепившейся манере гарантирует им успех. И они не хотят ни научиться ставшему сложным и трудным искусству сценариста, ни предъявить кинематографу высокие писательские требования. Поэтому их сценарии не служат развитию нашего искусства.
В двадцатые годы мы заново открывали возможности кинематографа, мы, иногда поневоле, были изобретателями, потому что у нас не было традиции. Те из нас, кто пытается посейчас эксплуатировать давнее умение, неспособны работать: их умение стало архаикой. Глядя фильм, читая сценарии моих молодых коллег, я испытываю досаду, когда не нахожу в них ничего, чего бы я не знал и не умел, и радуюсь, когда у них могу поучиться. Эта радость делает меня моложе.
Искусство живо идеями современности, идеями, по-современному выраженными. Вспомним, что «поэзия - вся езда в незнаемое». Я счастлив, что начинал свою работу в кино в годы, когда мы ценили каждый шаг «в незнаемое».
«Советский экран» № 1, 1966 год