Многосерийный фильм возник и утвердился на телеэкране TV прежде всего как фильм детективный. Видимо, в этом была своя логика и неизбежность. Инерцию зрительского восприятия, привыкшего к рамкам, выработанным кино, легче всего было взорвать там, где ее сопротивление слабее всего. Закрученная интрига, ясность характеристик героев, четкое разделение их на «своих» и «чужих» — все это каждый раз приковывало к телеэкрану многомиллионную аудиторию, вырабатывало (либо же будило дремавшую прежде) привычку к длительному, многодневному общению с героями и тем самым прокладывало дорогу формам более сложным, глубоким. Так что будем благодарны «низкому» в искусствоведческой иерархии жанру детектива за его высокую миссию — следом за ним на телеэкран пришел роман, литературная классика.
Собственно говоря, романная форма кинематографу не в новость — сколько уже было экранизаций и «Войны и мира» и «Преступления и наказания»! Но как тесно порою бывало героям на киноэкране! Как часто жесткие рамки сеанса требовали отсечения целых сюжетных линий, причем не только второстепенных. А иногда даже несколько разных, не похожих друг на друга персонажей для компактности объединялись. Скажем, в одной французской киноверсии «Преступления и наказания» слились в одно лицо Свидригайлов и Лужин. Короче, роману нужна была многосерийная форма, предложенная ТВ.
Можно напомнить, к примеру, как сожалел на страницах «Советского экрана» режиссер Лев Кулиджанов («СЭ» № 8—1973 г.) о том, что не сделал вместо двухсерийной киноэкранизации «Преступления и наказания» телевизионную, серий примерно на шесть. Тогда не пришлось бы так «обстругивать» книгу.
Сейчас телевидение как бы берется наглядно продемонстрировать кинематографу свои преимущества, повторяя в многосерийных вариантах те самые экранизации, которые уже делались в кино. Если в свое время три серии «Хождения по мукам» Г. Рошаля казались суперметражным колоссом, то теперь тот же роман
В. Ордынский снимает для телевидения в тринадцати сериях, Е.Карелов делает шесть серий «Двух капитанов» по В. Каверину (в свое время В. Венгерову, обращавшемуся к той же книге, пришлось удовольствоваться односерийным метражом), М. Швейцер собирается снимать пять серий «Мертвых душ» Н. Гоголя, В. Венгеров ставит тринадцатисерийную экранизацию «Строговых» Г.Маркова. В замыслах телевидения также семь серий «Молодой гвардии» (режиссер Н. Мащенко), тринадцать серий «Тихого Дона» (режиссер С.Бондарчук). Кстати, обратим внимание на то, что с особым интересом телевидение относится к книгам, так сказать, серийным, к романам и повестям, объединенным преемственностью главных героев. Если прежде, обращаясь к литературе такого рода, кино чаще всего вырывало одно произведение из цикла или же переносило на экран всю книгу, но в разное время, разными режиссерами, с разными актерами, то телевидение благодаря многосерийности способно охватить их сразу, целиком.
Кинолитературных серий в плане Центрального телевидения немало: «Волны Черного моря» — экранизация произведений В.Катаева «Белеет парус одинокий», «Хуторок в степи», «За власть Советов» —7 серий (в кино было три фильма, сделанных в разное время разными режиссерами); 10-серийная экранизация трилогии К.Федина «Первые радости», «Необыкновенное лето» и «Костер» (в кино были односерийные экранизации двух первых книг); дилогия «Двенадцать стульев» — «Золотой теленок», 12 серий (в кино было два двухсерийных фильма) и т. д.
Но многосерийность — это не только суммарный временный объем, способный -вместить книгу любой длины, это еще и особая внутренняя структура, с одной стороны, отвечающая особенностям зрительского восприятия, а с другой — способная работать на выявление главной мысли произведения, временной разрыв между сериями не нейтрален — это не просто приглашение к продолжению: «что же будет дальше?» (хотя порой режиссеры только этим и ограничиваются), это еще и выявление неких внутренних структурных закономерностей, помогающих осмыслить суть, идею произведения. Пожалуй, наиболее удачным примером продуманного деления на серии в нашем телевизионном кино является «Как закалялась сталь» Н. Мащенко.
Каждая из шести серий картины (с небольшими видоизменениями) строится в основном по единой сюжетной схеме: от смерти к возвращению в строй живых и затем снова к гибели, за которой должна последовать новая жизнь. Первая серия начинается с пыток и гибели в петлюровском застенке — это сон Павла Корчагина, в котором уже заявлен весь его характер и его будущая судьба; вторая — с воскресения после безнадежно тяжелого ранения; третья (здесь авторам пришлось пойти на несколько искусственную драматизацию)— со стычки с бандитом в вагоне, четвертая —с известия о смерти Корчагина от тифа и т. д. То есть композиция каждой из серий утверждает ту же самую мысль, к которой ведет все повествование в целом,— мысль о бессмертии Корчагина, до конца отдавшего себя служению великой идее. Сколько бы жизней ни отпустила ему судьба, каждую из них он готов отдать революции.
Скажем прямо, многосерийные телеэкранизации пока что строятся чаще всего по самому простому — событийно-повествовательному принципу, они еще только на подступах к тем многообразным структурам серийного построения, который предлагает литература.
Обратимся к примерам.
«Человеческая комедия» Бальзака — прекрасный образец «многосерийной литературы», где сюжетные коллизии, людские судьбы, сама множественность и повторяемость героев образуют сложное полифоническое единство. «Повести Белкина» Пушкина— тоже особый род «многосерийной литературы», цикл, объединенный личностью рассказчика, мелкопоместного дворянина, простодушного, бесхитростного человека, выучившегося грамоте у сельского дьячка и от него же приохотившегося к «занятиям по части российской словесности». Ни кино, осуществившее постановки «Выстрела», «Метели» и «Станционного смотрителя», ни телевидение, порадовавшее талантливой экранизацией— «Станционным смотрителем» С. Соловьева, ни разу не пытались прочесть «Повести Белкина» как единое целое. Вычленение же отдельных повестей из цикла неминуемо влечет за собой их переакцентировку. Поэтому и в фильме С.Соловьева повествователь, от имени которого идет рассказ, заметно отличен от Белкина, он скорее ближе к самому Пушкину, не зря за кадром как эмоциональный авторский комментарий так часто звучат романсы, написанные для этой картины на пушкинские слова. «Записки охотника» Тургенева — также пример «многосерийной» новеллы, и, быть может, когда-нибудь телевидение возьмется прочесть эту книгу как цикл. Пока же в двухсерийной картине. В. Турова «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» оно пошло по пути, традиционному для кинематографа. С двумя рассказами о Чертопханове сценарист сюжетно соединил новеллу «Певцы», приведя своего героя в кабак, где соревнуются в пении тургеневские мужики. Путь, которым шел Туров, правомерен, поскольку он строил фильм из материала литературно однородного. Путь этот оказался и плодотворен: «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» — одна из удач телевизионной экранизации классики. И все-таки собственно телевизионного подхода к литературе, использующего возможности серийности, здесь нет. Что имеется в виду под термином «литературно однородный материал»? В творчестве многих писателей есть периоды, в пределах которых допустим достаточно свободный перенос мотивов и персонажей из одного произведения в другое. Скажем, Чехов. Мы не удивимся, если среди гостей его «Свадьбы» вдруг увидим вдову Мерчуткину, забредшую сюда из «Юбилея». Но если за одним столом с акушеркой Змеюкиной и телеграфистом Ятем вдруг окажутся дядя Ваня и Нина Заречная, это уже воспримется как абсурд. Тем не менее нечто в подобном духе уже случалось в кино: вспомним хотя бы «Анну на шее» И. Анненского, где были смешаны Чехов и Чехонте, а кроме того, в чеховских персонажах почему-то вдруг сквозили «ндравы» разгулявшихся купчиков из пьес Островского.
Можно привести как пример творческой удачи, обусловленной точным соблюдением принципа однородности литературного материала, двухсерийный телевизионный «Бумбараш» Н. Рашеева и А. Народицкого. Сценарист Е. Митько находчиво и остроумно сплавил в единое целое незаконченную раннюю повесть А, Гайдара «Бумбараш» с мотивами рассказов и повестей писателя, написанных в то же время, единых по авторскому мироощущению. В этом, естественно, была лишь предпосылка удачи — для того, чтобы фильм состоялся, нужна была еще' и творческая смелость авторов, умение понимать и чувствовать гайдаровскую героику и юмор, революционный пафос и трагизм, небоязнь говорить на равных с писателем. Кинематографисты подошли к литературному материалу не как иллюстраторы-экранизаторы, а как авторы. Это и привело их к успеху.
Но единственный ли это путь? Может быть, и литературно неоднородный материал способен сложиться в цельный, единый по мысли авторский замысел? Это доказал Михаил Швейцер своей «Каруселью», сделанной для телевидения: он намеренно соединил Чехова и Чехонте. «Карусель» — фильм односерийный, но режиссер построил его по циклическому, серийному принципу: на экране — цепь свободно скомпонованных, сюжетно не связанных рассказов, сцен, зарисовок, .шуток, объединенных по принципу калейдоскопа вихрем вращающейся карусели. Этот пестрый, перепутанный и перемешанный материал при всей своей кажущейся случайности организован предельно целенаправленно: современный художник прослеживал в нем, как в шутливых юморесках Антона Чехонте вызревал горький и гневный смех позднего Чехова.
«Карусель» Швейцера подсказывает для многосерийных экранизаций новые пути, отличные от уже накатанной колеи «отменно длинных, длинных» романных кинотелеверсий. Ведь можно переносить на экран не только роман, а «Избранное» писателя.
Торная дорога к богатствам русской и мировой литературы телевидением уже проложена—дело теперь за тем, чтобы в стороне от нее не остались лучшие произведения, «золотой фонд» и романной литературы, и новеллистики, и драмы, и поэзии.'Ведь хотим мы того или нет, но телевидение все больше-перенимает у литературы функцию формирования духовного мира человека, которую та несла .на протяжении веков. А потому телеэкрану все больше нужны не только занимательные и развлекательные истории, но произведения, учащие глубоко глядеть на мир, мыслить, соотносить свою личность с эпохой, историей. Ему нужны все богатства, накопленные литературной классикой..
«Советский экран», № 11, июнь 1975 год