Почему Лев Толстой имел право на иллюзии, а Эйзенштейн – нет?
О Мольере ли писал Булгаков своего «Мольера»?
«За что нас не любят?» — поставил вопрос Виктор Демин.
Ст. Рассадин объяснил, что в кино занижены все критерии и что Эйзенштейн, может, и велик, но в своем кругу.
А. Ерохин слегка пособачился с «рара terrible» нашей критики (...«а чего он выступает!»), но употребил так много цитат из Андерсена, Фрейлиха и К. Симонова, что собственного текста едва хватило разве что на иронию.
Ю. Гладильщиков высказал мысль, что когда люди ругают друг друга, это и есть живой процесс.
В. Туровский сообщил, что критику вообще лучше бы помолчать, что тень должна знать свое место.
Интересное кино: мы не слышим друг друга. Услышали лишь Н. Зоркая и С. Фрейлих — первая, правда, тут же заподозрила Демина в попытке протащить новые табу, но вопрос его уловила. Даже ответила, что критиков и должны не любить. Что если критика самого начать критиковать, то это и ему не понравится тоже, будь он хоть трижды критик.
Для полноты картины осталось предположить, что я тоже никого из говоривших не расслышал, но это предоставлю сделать следующим спорщикам. А оправдаюсь тем, что не я начал не слышать — так уж пошла дискуссия.
Это как раз и доказывает больше всего актуальность и необходимость «критики критики». Зачем она нужна, критика?
Если тот зоопарк, который так ярко нарисовал В. Туровский («учим, стращаем, поучаем, покатываемся со смеху, подыхаем от сарказма и замираем в сладострастном ожидании»), и есть критика, тогда непонятно, отчего этим шимпанзе время от времени звонят режиссеры и зовут смотреть новые картины. По-видимому, критики хоть и нелюбимы, но почему-то нужны. Вот и хорошо бы понять,- почему.
Зоопарк— прав Туровский— существует. Но коллега ошибается, предполагая дислокацию подыхающего от сарказма зверинца только в критических кварталах. Разве он не встречал и среди аристократически породистого племени режиссеров таких замечательных особей, для которых вся критическая деятельность сводится к двум процессам: когда «обгадят» (я смягчаю популярное в художественной среде выражение) или когда «лижут нижний бюст» (еще более смягчаю еще более популярное выражение, начинающееся на букву, похожую на таракана)? Такого рода художники, как правило, очень не любят критиков и, будучи, по их мнению, «обгаженными», не подают руки ни в Москве, ни даже в Карловых Варах, зачисляют критика в личные враги и начинают с ним бороться как с классом.
Можно вслед за Туровским напомнить этим художникам о достоинстве профессии, но напоминание будет слишком тонким для них и вряд ли подействует.
Точно так же горькая констатация факта, что в критическом цехе тоже есть особи, вчера вышедшие из леса, ни на шаг не продвинет нас в понимании проблемы, поставленной В. Деминым. К ней и вернемся.
Как и Н. Зоркая, я не видел «Иону» и тоже считаю, что «Выбор» зря выбран Деминым в качестве примера— мышление режиссера здесь настолько конгениально мышлению автора романа, что начинаешь «подыхать от сарказма», просто чтобы не подохнуть от тоскливого сознания безысходности, если этот агрессивный примитив кто-то примет всерьез. Здесь полузабытый жанр рецензии-фельетона самый подходящий, и, по-моему, спасибо стоит сказать А. Ерохину за то, что вводит его в обиход.
Но ведь если попытаться Демина все-таки услышать, то обнаружится, что он всего лишь, вслед за Пушкиным, призвал нас судить художника по законам, художником же поставленным. То есть опять-таки - слышать художника, а не собственную версию. И только услышав — судить.
Можно не принимать фильм Лотяну об Анне Павловой — я тоже не держу его в списке любимых,— но режиссер воодушевлялся испытанной и крайне популярной моделью голливудского музыкального фильма «про знаменитость», и по-моему, весьма здесь преуспел. Чего практически никто из критиков не заметил. Критики балетные удрученно констатировали, что Беляева танцует хуже Павловой, критики кинематографические выстраивали свой, очень серьезный, в пику Лотяну, фильм о великой балерине и танцевали исключительно от него.
Сегодня у нас очень принято ругать михалковские «Очи черные», исходя из того, что Чехов писал совсем об ином и иначе. Но тогда давайте сличим «Дон Кихота» Минкуса с романом Сервантеса. «Милую Чарити» Фосса с «Ночами Кабирии» Феллини, «Дон Жуана» Образцова с пушкинским шедевром. Сличим и уж точно подохнем от сарказма.
Давайте спорить с тем, как замысел воплощен. Давайте спорить с самим замыслом, с идеологией художника. Но держать перед мысленным взором нежную чеховскую драму и Баталова, когда на экране броский, размашистый гротеск и Мастроянни,— это значит не слышать. Чтобы восхититься этим гротеском, просто чтобы его объективно оценить, нужно отбросить хоть на мгновение прежний опыт общения с данным сюжетом, довериться новому художнику — неужели художническая репутация Михалкова не заставит нас хотя, бы подумать, отчего это вдруг он пустился во все тяжкие? Попытаться разгадать сей «карамболь», принесший ему всесветный успех. Именно так я понимаю ссылку Демина на приз, полученный «Ионой»,— нет, не о табу он тоскует, а опять-таки о том, как обидно мы друг друга не слышим, мнением чужим не дорожим, не берем его всерьез. Разве не естественней задуматься, прежде чем ниспровергать— тоже ведь умные люди давали приз, может, были у них свои резоны? Нет, бьем высокомерно, безапелляционно и без оглядки, имея про запас две-три отмычки ко всем тайнам бытия. Строим свои концепции часто поспешно и поверхностно, на основании случайно увиденных обрывков кинопроцесса. Не даем себе труда посмотреть фильм в тишине, без язвительно остроумных замечаний, и до конца. Саркастический хохот, смешки и хмыки в зале — верный признак того, что фильм смотрит аудитория профессиональных критиков. Многие из нас чувствуют себя еще менее ответственными перед художником, чем даже зритель, вообще ничем и никому, естественно, не обязанный.
Мы перестали слышать не только художника, но иногда— и искусство, о котором пишем. С прискорбием называю тут имя Ст. Рассадина, человека, которого всегда читаю как единомышленника, даже если и не согласен в какой-то частности. Но это он навел меня на страшное предположение, точнее, помог окончательно сформулировать то, что бродило давно. Когда, например, изумлялся я глухоте иных коллег к художественному языку, коим говорит с нами музыкальное кино,— судят по законам драматического, и все тут. Или требуют от детективной головоломки психологических нюансов, которые разрушили бы прозрачность игры и на корню уничтожили бы жанр. Не смею думать, что сам постиг уже загадки этих видов и жанров до конца. Но хотя бы задаюсь подобными вопросами, когда приходится писать об очередной «Ассе».
Так вот, мы, по-моему, просто не слышим искусство кино, если способны всерьез обсуждать, может ли Эйзенштейн без натяжек называться великим и стоять в ряду с литературными «пророками» — Булгаковым, Платоновым, автором «Тихого Дона»... Речь идет не о масштабах дарования — это сразу оговаривает Ст. Рассадин,— а о чисто нравственных категориях. Рассадин убежден, что наше кино, в силу самих условий его «производства», по неизбежности всегда есть искусство социального заказа, и эту коллективную драму надобно осознать прежде всего кинокритикам-киноведам, ибо критерии, в том числе и нравственные, «не могут же быть вовсе отдельными, если в слове «киноискусство» слышать и вторую его часть».
Казалось бы, убедительно: «Бежин луг» Эйзенштейна свидетельствует о «драме заложника времени, катастрофически не разобравшегося в трагедии коллективизации»; «Броненосец «Потемкин» и близко нельзя поставить по пресловутому «содержанию» к книгам, исследовавшим высоты и пропасти революции»; «Великий гражданин» Эрмлера— и вовсе «гнуснейшая ложь», и остается только удивляться, отчего сам Шкловский, «после правды, расслышанной всеми имеющими уши и совесть, может спокойно перепечатать в своей итоговой книге рецензию 1938 года, повторивши без оговорок: «Великий гражданин» — картина прекрасного качества, удача советского искусства».
А может, Шкловский видел в кино нечто большее, чем просто «отображение» конкретной исторической коллизии? Может, он понимал, что если брать в расчет не «пресловутое содержание», а эмоциональное воздействие, то «книги, исследовавшие высоты и пропасти революции», и близко нельзя поставить к «Броненосцу «Потемкин»? Иллюзион всегда оставался иллюзионом, и в этом качестве принес (и способен еще принести) немало добра и зла человечеству, но это его природа.
Искусство прямого эмоционального воздействия, куда менее аналитичное, чем литература, и значительно превосходящее ее по непосредственности и силе душевного отклика,— можно ли судить его, исходя из «пресловутого содержания»? Эта теоретическая аберрация уже успела завести наше кино далека в чужие палестины, мы сделали его таким фирменно анемичным, что его не хотят смотреть ни дома, ни за границей,— за что ж любить нас, скажите?
Если мы не признаем, что у каждого искусства все-таки своя стезя и роль в обществе, тогда придется усомниться в праве фальконетовского «Всадника» на звание великого творения. Ведь знаменитый скульптор и даже сам Пушкин не отразили всей диалектики правды о Петре— в частности, той, какая нас особенно интересует сегодня.
В мире восприятий все достаточно субъективно. Мне, скажем, удивительны частые попытки людей литературных видеть в кинематографе своего рода придаток к слову. Для меня идеальное кино, даже танцующее от литературной основы, куда ближе к музыке, способной выразить и то, перед чем слово в беспомощности отступит, и не столь связанной жесткой рациональной логикой (Эйзенштейн, Феллини, Бергман, Тарковский). И следовательно, по «Бежину лугу» можно судить о драме коллективизации не более, чем изучать сорок первый год по Седьмой симфонии Шостаковича.
Понимаю, что Рассадин не к этому призывает. Что он говорит о все той же идеологии, о заблуждениях художника. В его горечи много правды, хотя я не понимаю, почему он адресуется только к киношникам, разве меньше трагических заблуждений было в великих созданиях литературы? Но беда в том еще, что мысль Рассадина бытует и в абсолютно вульгарном варианте. И я не знаю, как спорить с критиками, готовыми постигать пугачевщину по «Капитанской дочке», моральный облик Моцарта и Сальери по одноименной «Маленькой трагедии» или картине Формана. С французской историей вообще запутаешься, потому что неизвестно, кто тут более прав — Делакруа, Вайда или Дюма-пэр. Дюма по-своему велик, но не был пророком и как врал! Да обратимся даже к тому, кого Рассадин сам справедливо зачислил в пророки,— к Булгакову. О Мольере ли он писал своего «Мольера»? А если не о Мольере, тогда почему «Бежин луг» — это о Павлике Морозове?
Искусство ли цирк? Энциклопедии говорят: да. Кто из великих здесь исполняет обязанности Гете? Дуров? Поддубный? Тигр Акбар? Отразил ли Ю. Григорович историческую обреченность Спартака?
Но не будем поддаваться соблазну в очередной раз «подохнуть от сарказма». Тем более что иронизирую над словами Рассадина, к которому прислушиваться стараюсь всегда. Но я действительно не понимаю, почему великий Толстой имел право на иллюзии, а великий Эйзенштейн — нет.
Да, кино нередко послушно и без затей исполняло социальный заказ, как, кстати, и литература. Тогда получалось «Падение Берлина», которое сегодня смотреть невозможно,— и впрямь мутит от «гнуснейшей лжи». Но когда в «Кубанских казаках» видят всего только постыдно искаженное «отображение» действительности 50-х, позорную попытку обмануть голодающий, но легковерный народ— мне хочется развести руками и подивиться все той же глухоте, неспособности слышать целое искусство, жанры и виды которого не придуманы занудными критиками, а рождены потребностью искусства ответить разным ожиданиям публики.
«Кубанские казаки» с языка срываются у меня не впервые. Причем вовсе не потому, что этот фильм мною любим,— как раз нет. Но он наиболее простодушно выразил то, что картины, к примеру, Г. Александрова выражали тоньше и изысканней, с использованием новейших достижений американской школы,— оптимистическое начало искусства. И здесь мне хочется заподозрить совсем уже страшное: мы нередко перестаем слышать социальные потребности людей. Иными словами, обитаем в башне из очень слоновой кости. И тогда наши рекомендации искусству становятся— я согласен с Туровским — объективно вредными.
Скажите, в эти насыщенные скорбными открытиями годы перестройки не перехватывало у вас горло, не откладывали вы в сторону «Огонек» или «Литгазету» с невидящими глазами и стесненным дыханием? Медики и психологи называют это переизбытком негативной информации и дефицитом положительных эмоций. Вы включаете телевизор, чтобы отвлечься,— там замечательные ребята из «Взгляда» ведут вас на места сегодняшних человеческих распадов и трагедий. «600 секунд» показывают мертвого младенца, выброшенного на свалку. Герой игрового фильма бродит в унылом, расчеловеченном, нежилом мире и не знает, как, чем и зачем жить дальше.
Искусство стремится поспеть за публицистикой. Идя за правдой жизни, оно переселилось из сталинских показушных «высоток» в убогие «малометражки». Оно спешит обратить наши глаза зрачками внутрь, чтобы мы ужаснулись. Оно в своем праве, освященном и веками, и великими созданиями, и общественной потребностью в том, чтобы увидеть себя, понять свои болячки и тревоги, свою нелегкую историю.
Но Шекспир, кроме «Гамлета», написал также «Двенадцатую ночь». Неужто в угоду неразвитым вкусам?
В тяжкие годы царизма люди не только декламировали «Товарищ, верь, взойдет она...», но и шли в ближайший иллюзион посмеяться над Глупышкиным. Одно как-то не исключало другое. Я не знаю, кто пустил в ход формулу про искусство, злостно «отвлекающее от социальных проблем и битв», не исключено, что этот человек по профессии или закваске и был критиком. Но сначала он был демагог. Потому что смеяться не умеют звери, а люди — умеют и хотят. Они учредили даже целую профессию, чье предназначение, в частности, смешить людей. Исправлять им настроение. Давать передышку— да, да, отвлекать от социальных битв и проблем. Необязательно насовсем. Но на время уж точно.
«Смейся, паяц!» — это не только опера. Это прекрасная профессия, которую мы утрачиваем на глазах. Не без нажима критических концепций, предавших само слово «развлечение» анафеме.
Мне объясняют: да откуда же взяться улыбке на лице паяца сегодня, в дни больших потрясений и неотложно важных задач! Не то настроение нынче у художников, настало время говорить жестокую правду, да и хозрасчет диктует свои условия. «Воры в законе» по справедливости отмечены «Советским экраном» — они наиболее последовательно соединили правду с хозрасчетом — какая получилась выдающаяся конъюнктурщина!
Я благословляю судьбу за то, что мы дожили до возможности говорить правду. Но если и то правда, что кошки и шутки снимают предынфарктное состояние, разве можно это важное дело оставлять только кошкам? Куда делись наши комедии? Куда испарились красивые байки про не верящую слезам Москву, и про «служебные романы», и про «иронию судьбы», которая позволяет людям не потерять, а найти друг друга? Где картины не ожесточающие, а взывающие к добру и добро рождающие? Паяцы у нас теперь если и смеются, то непременно сардонически и желчно! «подыхая от сарказма», даже они норовят уязвить душу, и никто не хочет ее лечить.
Хотя стресс— все понимают — снять необходимо. Люди, нации начинают враждовать, в стране ситуация, как в трамвае, где назревает скандал, и только нету того мудрого шутника, который веселым словом разрядит напряжение, напомнит людям, что если можно вместе смеяться, значит, и ехать можно вместе, и жить.
Снова и снова пытаюсь напомнить, как комедии военных лет, ужасно далеко отходя от реальности, безбожно привирая и приукрашивая, помогали выжить. О том, что искусство— это не только суровая правда, но и «святая ложь». Что общество узнает о своем состоянии не из художественных фильмов, а в магазинных очередях и на захламленных улицах, так что предполагать, будто здесь искусство, даже задавшись подлой целью, способно кого-то обмануть,— значит и впрямь перепутать оригинал с его отражением (вот кабы здесь Туровский вспомнил бессмертное шварцевское «Тень, знай свое место!» — как было бы кстати!). Но глухо. Не слышат. Судя по тому, как лихо врубились наши молодые критики в рощи киноистории, скоро там не останется веселых полян и таинственных романтических тропинок — все станет пугающе ясным и простым, как репа: киноистория — это история коллективной лжи, трусости и конъюнктурщины.
Нет сомнения, из всех традиций самые непрерывные у нас — дурные. Пушкина с корабля современности, помнится, уже сбрасывали. Тоже не отвечал возросшим требованиям социальной правды.
И опять-таки мне объясняют: вот создадим искусство высокого общественного накала, поможем народу осознать свои хвори, залечим все раны — тогда улыбка, без сомненья, вновь коснется наших глаз. А на кой ляд, думаю, она нам тогда понадобится в мире тотального благополучия и непреходящей радости? В жизни кругом улыбки, так еще и на экране? Не-ет, мне тогда дайте что-нибудь про убитую любовь. Или, например, о бесчеловечных опричниках всех времен — чтоб жило в нас предостережение. И о том, как страшно было обитать в мафиозном мире 80-х годов.
Я убежден: не желая и слышать о вечной потребности людей в переключении эмоций, сделав крайне «непрестижной» рекреативную функцию кино и попутно укокошив целые жанры, критика заслужила, чтобы ее активно «не любил» не только Станислав Говорухин, но и широкие массы зрителей. Ибо ориентируя искусство исключительно на «воссоздание», «отображение» и «анализ», мы непоправимо обрываем всякие связи с первородной его традицией — давать людям также и радость.
Но я, кажется, начинаю впадать в преувеличение роли критика в истории, против чего предостерегает В. Туровский. Поэтому спешу признать, что художники и сами с усами, не все идут в расставленные критиками теоретические ловушки.
И все же не хочется верить в единственность дилеммы, предложенной В. Туровским: либо быть ущербным, увечным и убогим, либо самоуверенным, наглым и нетерпимым. Неужто третьего не дано, раз уж сам критик из двух таких страшных зол выбирает лишь относительно меньшее? А тогда какой искусству интерес в ущербном да убогом, что от него толку, зачем он? Можно ли вообще работать в профессии, предполагающей позицию и свое мнение, заранее считая все это увечным?
Не знал я, честно говоря, и того, что человек подается в критики лишь потому, что на романы не тянет. Сурово спросил себя: а может, ты, сан-оф-э-бич, подсознательно мечтал стать кинорежиссером, да кишка была тонка? Спросил и сам ужаснулся: нет, ни за что на свете, хоть озолотите.
В бесконечной цепи яиц и куриц В. Туровскому удалось найти то звено, которое «первее». Вторичные мы с вами, друзья-коллеги! Потому что если изничтожить все романы и фильмы, критику просто не над чем будет трудиться.
Смутно предполагаю, что и в этом случае критик, при его-то настырности, все равно нашел бы возможность как-то влиять на общество. Потому что критика, как и искусство, есть способ осмысления действительности. Первична реальность, только она.
Так что впадать или не впадать в увечность— сугубо личное дело каждого. Но втягивать в это сразу всю критику, по-моему, не стоит. Иначе пришлось бы предположить, что Белинский не более чем тень г-жи Юлии Жадовской, о нетленных сочинениях которой он имел случай упомянуть.
«Советский экран» № 6, 1989 год