Игровому кино сегодня не выдержать конкуренции с неигровой драмой жизни. И, конечно, анемичная, пусть даже самая честная «перестроечная» картина вызывает справедливую досаду.
Смотрю, смотрю, смотрю... Тяжело вздыхаю, делаю язвительные (как в тот момент кажется) записи в своем кондуите... В конце концов начинаю напоминать себе злобную соседку из коммуналки, которая разговаривает сама с собой, но так, чтобы ее все слышали. И когда несколько дней спустя на встречах со зрителем-читателем в Ташкенте меня забрасывают записками — где же это обещанное «вашим Союзом» новое, не серое кино, — я невольно становлюсь защитником нашего кино, ибо... скоро только сказка сказывается... Может быть, самая большая опасность сегодня (да и вообще) для художника — стараться не отстать, идти в ногу, когда надо бы не побояться остановиться, отойти в сторону, заблудиться, может быть, но самому выйти на дорогу и, никого не пытаясь обогнать, прийти не к намеченной кем-то, а к своей цели.
Игровому кино сегодня не выдержать конкуренции с неигровой драмой жизни, через которую все мы проходим, как сквозь колючую проволоку. Нас корежит, ломает, лихорадит... Все болит, все кровоточит, и, конечно, анемичная, пусть даже самая честная «перестроечная» картина вызывает справедливую досаду, не говоря уже о картинах откровенно конъюнктурных, сделанных холодными ремесленными руками.
Что уже происходит. Мы выходим на свободный рынок, а у рынка свои законы. Не избалованный художественной правдой высокого «качества», зритель, привлеченный яркой упаковкой, кидается на модный товар самого низкого сорта. Не создав, по художественному уровню, своего киноромана о мафии (подобно «Крестному отцу» Копполы), мы выбросили на кинорынок «Воров в законе», где с помощью апробированных, уцененных за давностью приемов старых американских боевиков зритель как бы узнает про нашу отечественную мафию, не очень опасную, в меру коррумпированную во главе с обаятельным мафиози в виде всегда загадочного и всегда немного усталого Гафта. В результате мы девальвировали одну из самых трагических тем нашего общества. И вот в Ташкенте (в Ташкенте!), где «летят» один за другим секретари ЦК и обкомов, где мафию уголовников невозможно было отодрать от членов республиканского правительства, идет нашествие на все экраны фильма «под правду», но со всем набором отмычек к зрительскому успеху — погони, убийства, секс-любовь, секс-нелюбовь... Тот же режиссер (Ю. Кара) собирается снимать фильм «Один день из жизни Иосифа Сталина». Да, по Фазилю Искандеру, но ведь и «Воры...»— по рассказу этого замечательного писателя. Я не удивлюсь, если завтра в планах другого хозрасчетного объединения появится тема: «Одна ночь из жизни Лаврентия Берия». Кто знает, может, через... уж не знаю, сколько лет и придет время для «Тысячи и одной ночи» бывших вождей, может, нашим потомкам будет уже до смеха, но
нам — нет, тысячу раз — нет! Не призываю ли я снова что-то запрещать, на что-то накладывать «вето», не давать разрешительные удостоверения на отдельные темы или в приказном порядке назначать на них проверенных (но кем и по каким критериям?) режиссеров? Избави бог, рынок есть рынок, не бороться с ним, а помогать ему. Только критики не должны молчать и заниматься исключительно высоким. Высокое с трудом опускается до низкого, зато обратное — пожирание низким высокого — происходило на всех этапах нашего восхождения. Вспомним судебный процесс над нынешним лауреатом Нобелевской премии поэтом Иосифом Бродским — интеллигенция оказалась бессильной перед воинствующим хамством. Не отступим ли мы и сегодня перед его новой разновидностью?
Чем, скажем, плоха была идея снять еще один фильм о бардах? Тем более, что задача честная. Петр Солдатенков, автор фильма «Игра с неизвестным» (Студия имени А. П. Довженко), с самого начала предупреждает, что люди они, барды и рокеры, разные, но объединяет их поиск истины. Да как ее узнать, эту истину? Ход простой. Берется герой, тоже бард, но из потерянного поколения семидесятников, в отличие от шестидесятников, которые, по мнению автора, вроде вовремя себя обнаружили и замечательно реализовали. А дальше героя запускают на орбиту поиска, и он честно ходит, периодически, чтобы послушать очередную песню, останавливается, задумывается и бредет дальше, в неведомое. Путь его безграничен, ибо бардов много, рокеров тем паче, так что он мог бы бродить сериалами. В итоге мы услышали много песен, некоторые из них прекрасные, как, например, песня Юрия Шевчука из группы «ДДТ» («И частенько не веря уже в одряхлевших богов, сыновья пропивают награды примерных отцов...»). Тот же Шевчук просит— требует со всем темпераментом мощного рокера — не делать больше шагов назад («Ни шагу назад, только вперед»). Но и герой, и режиссер глухи к его призывам — они топчутся на месте, так и не поняв ни бардов, ни рокеров, ни тех, кого уже нет в живых, ни тех, кто только решается на эту игру с неизвестным.
Но чтобы вместе с авторами мы не зашли в тупик, экран периодически разворачивается бескрайним зеленым полем, а в нем цветы, а в цветах девушки или одна девушка, красивая и чистая, как сами цветы, и церковь или храм — то ли разрушенный, то ли реставрируемый. Без храма, к которому ведут все пути и все дороги, сейчас не обходится почти ни один фильм — к месту и не к месту, но под лирическую музыку он обязательно возникает, как знак не столько времени, сколько перестроечной ориентации режиссера. Обидно. За все обидно — и за чистое поле, за красивых девушек, а больше всего — за церковь, для которой служение конъюнктуре, что левой, что правой, по духу и смыслу немыслимо.
Коли мы заговорили о чистоте полей, то самое время перейти к чистоте озер и рек, ибо и на эту тему готов сюжет полнометражной, снятой на «Мосфильме» режиссером С. Морозовым картины «Происшествие в Утиноозерске» (автор сценария Л. Треер). «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек...» Наверно, так и было — много. А сегодня песенка, такая мощная когда-то в исполнении народных баритонов, воспринимается как трагическое издевательство, ибо и леса повырубали, и долины вместе со взгорьями сравняли с землей, и реки высушили, и моря отравили. А тут непритязательная кукольная комедия — как во спасение озера человек по фамилии Заборов придумал поселить в озере робота-динозавра. Все остальное — вокруг динозавра и около экологических проблем, о которых в начале фильма враги перестройки говорят так долго и скучно, что, боюсь, до юмора, который нет-нет да забрезжит в отдельных эпизодах, зритель не досидит. А про моря и океаны, про то, что ему всю дорогу говорили, что он их хозяин, только почему-то без его ведома уничтожали его же богатства, он и вовсе забудет, и на вопрос соседа, про что кино, ответит, зевнув: «Про динозавра».
Чем, скажем, не тема: бесплатная медицина— самая лучшая, самая надежная, но нет такой другой, где бы так больно было дышать человеку. Мафия в медицине: диссертации по родственной принадлежности или сексуальному «вкладу» в здоровье начальника, или денежному — с той же целью, или по соседству за праздничным столом, или по национальной принадлежности, или партийной... Тема, страшная тема! «Узбекфильм» от нее не отвернулся, взял свеженькой, незамутненной и... превратил в дистиллированную, чуть разбавленную любовной историей водичку, которую попивает положительный врач, а ему мешают разложившиеся, неположительные («Клиника», автор сценария и режиссер Р. Маликов). Но он, конечно, не уходит с поля боя, у него, как написано в аннотации, пробуждается гражданское самосознание, происходит нравственная переоценка забытых понятий — чести, совести и долга. В этом перечне не хватает только боли души, морального напряжения и прихода к себе (или в себя), а также поиска истины, осознания смысла жизни вообще и на данном отрезке перестройки в частности. Покончив с компромиссами, герой под занавес произносит обвинительный монолог о том, чего нет в фильме, а как бы остается за кадром. В нем есть две клиники — одну, которая, оказывается, для иностранцев, приезжающих на экскурсию, мы видели. А вот вторая (ее бы посмотреть), куда больные ждут очереди месяцами (по-видимому, иные успевают умереть), где просто укол делают за деньги, а у кого их нет, те пусть хоть криком кричат, где есть препараты, которые не доходят до больных, зато, в порядке дефицита, их получают здоровые — что-то вроде закрытых пайков с черной икрой,— но этого мы не увидели.
Мы сейчас привыкли говорить про то, что никакой абсурд в искусстве не может сравниться с абсурдом жизни. Но попытка не пытка, говорю я себе, начиная смотреть откровенно абсурдистскую картину «Филиал» («Беларусь-фильм»). И вижу, слышу хороший сценарий А. Житинского про то, как действительно все смешалось в некоем доме, где почему-то поместился в жилой квартире некий филиал некого института, непонятно, чем занимающегося, но по всем приметам вполне знакомого советского учреждения, которое в силу бессмыслицы своего существования замечательно уживается с бессмысленностью проживания обитателей дома — граждан, какие они есть, независимо от должностей и кадровых расстановок. Тема? Еще какая! И сценарист в абсурде ориентируется с завидной ловкостью. Но одному ему не справиться, тут нужны партнеры — эквилибристы,, мастера ходить по проволоке, совершать тройное и еще бог знает какое сальто под куполом этого цирка жизни. С партнерами не повезло. Режиссеру Е. Марковскому не хватает той ловкости, с которой только и можно овладеть тяжелой конструкцией абсурда, той точности, с которой в этой игре надо принимать подачи и забивать голы. В противном случае, абсурд не потрясает, а утомляет, не смешит до слез, а приводит к бессмысленному хихиканью — в основном не от понимания печального юмора собственной жизни, а от мучительного непонимания, что же там все-таки на экране происходит.
Но есть другие режиссеры, которые честно бегут от злободневной темы и честно обращаются к вечной в надежде, что она, вечная, уж точно не подведет. С «Пиковой дамой» не везло, кажется, ни одному режиссеру, и я поначалу удивилась мужеству А. Орлова, автора сценария и режиссера фильма «Эти... три верные карты...» («Ленфильм»), который не побоялся подойти к «проклятой старухе». Ну а потом... Я была потрясена, как это актеру А. Феклистову удалось все-таки наполнить статичный, хоть и постоянно движущийся, персонаж пушкинской мыслью и трагическим смыслом. Какие ухищрения мастерства потребовались от него, чтобы он не казался нелепым и бутафорским в картине, где все муляж и макияж? Мне казалось,, что Феклистов все время произносил про себя пушкинские строчки, чтобы на всю роль хватило сил противодействовать пошлости фильма, выработать иммунитет на картинную картинность киноверсии по бессмертной повести. Ах, балы, ах, отпевание старухи, ах, ретроспекции в ее молодость непосредственно за карточным столом, ах, «как в обычные дни собирались они» — князья, графья, юнкера и камергеры, ах, как играли, ах, как пивали. Ах, как прекрасен Петербург...
Но ходят по пятам Германна рок, страсти-мордасти, комплексы, бедность, азарт, немецкая расчетливость, русская широта... Может, не надо трогать «Пиковую даму», может, она не хочет раскрывать кинематографу своей вечной тайны?!
Вот история попроще — нормальная история про то, как двое не очень молодых, а точнее, зрелых людей пытаются вернуть, если не былое, то по крайней мере будущее. Ну и, конечно, как всякое чувство, это тоже встречает на своем пути испытания. История как история — просторы для ее реализации на экране безграничны. И все было бы хорошо, или, как гласит название фильма «Все нормально» (автор сценария Е. Райская, режиссер О. Розенберг, Рижская студия), кабы в истории этой было бы хоть чуточку меньше «элитарности». Если уж одиночество, то при свечах, если тоска, то при догорающих желтых листьях (осенняя любовь предполагает осенний пейзаж), если загадочная незнакомка, то обязательно хрупкая, одинокая и все время кутается в невесомую шаль. Незнакомку охраняет злая собака, а героиню, обладающую большим запасом человеческого тепла,— не менее злая и еще более вздорная дочь, которая, как в дальнейшем выяснится, тоже одинока. Бедный скромный служащий, к тому же в исполнении актера с хорошим вкусом (Т. Карк), не выдерживает борьбы с дочкой героини — он бежит в свое одинокое пристанище в коммуналке, где нет рояля, но зато есть гармошка, на которой уныло играет сосед. Так что же, смириться, снизить градус собственных притязаний? Нет, сквозь бурю, гром, сквозь все преграды (дождь, ветер, холод) он идет к той, с которой, конечно, не сгоришь, но зато согреешься, особенно в такую погоду. Все было бы нормально, если бы не было так символично-метафорично,
так поэтично-сюрреалистично, так рояльно-пианинно, так выспренно-многозначно, так изысканно-гортанно...
Все было бы нормально и в другом фильме, где тоже бегство, но в вечность, в космос, и тема посерьезней — тема ответственности тех, кто берется решать судьбы людей, не заручившись их согласием. И вот идет расследование с помощью фантастического умельца запутывать и распутывать такие дела Рэя Брэдбери, который отправляет для этого людей с Земли на другие планеты, чтобы они могли лучше понять и осознать, что творят на грешной земле. И название символичное — «Тринадцатый апостол» (автор сценария Г. Николаев при участии С. Бабаяна, режиссер С. Бабаян, «Арменфильм»). Не надо много ума, чтобы распознать тут притчу. Я радуюсь, что мне предстоит зрелище, требующее напряжения интеллекта. Но... признаюсь в своем полном поражении. Многозначительность, с которой преподносится каждое движение героев, приводит к физической усталости и постепенному притуплению восприятия, ибо каждая мысль— образ, а каждый образ фиксируется с наплывным однообразием, хотя и красив, и эстетически выверен, и живописно безукоризнен. Но когда опять двадцать пять наплывом — руки, и наплывом — крошки, и наплывом— ангел, и колбаса на столе, и могила в пустыне, и скульптура Давида, и герой по имени Давид, который наплывом, тряпочкой, чистит своего тезку, и наплывом кровать (кровать «плывет» бессчетное количество раз). Наплывом реальное, еще наплывнее ирреальное, наплывом живой капитан, тем же способом он — мертвый...
Но вернемся к началу, к поискам загадки рокеров и одновременно истины, на которую в авторском монологе претендовал создатель фильма «Игра с неизвестным». Есть другой фильм— «Игла» (авторы сценария А.Баранов, Б. Килибаев, «Казахфильм»), где герой тоже много ходит и мало говорит. Кажется, он тоже рад был бы познать истину, но природный ум и врожденное чувство юмора и вкуса не позволяют ему об этом объявлять, даже намеком проявлять. Я не помню на нашем экране фильма, где одиночество было бы столь достойным и притягательным. Не разрушающим, а освобождающим, не обрекающим на трагический финал, а приводящим к освобождению от пут коллективного мышления, коллективной жизни, решений, выбора, слов, поступков... Этот человек, который не то преступник (в прошлом), не то бродяга, не то рокер, не то... Я не знаю, кто он и чем занимается, но он несет в себе такое личностное начало, что я не побоюсь назвать его новым героем, появление которого молодой режиссер Р. Нугманов скорее предчувствует, чем открывает. Он абсолютно независим, изначально свободен. Не пришел к свободе, а родился свободным, и куда бы он ни попадал, с кем бы ни связывала его судьба, он остается самим собой. Он свободен в этом мире, где все повязаны узами обязательств, не собой установленных. Все, включая преступников и тех, кто над ними, и тех, кто против них. Но при этом он несет в себе надежность. Эта надежность от морального кодекса, который он не декларирует, но каждым своим поступком расшифровывает. Он накрепко повязан с открывшейся ему правдой.
Такая правда была и у другого странствующего рыцаря, Ланцелота (а герой «Иглы» кажется вечным странником, только сегодняшним, который останавливается там, где может спасти) из фильма «Убить дракона» (авторы сценария М. Захаров, Г. Горин, «Мосфильм» — «Бавария-фильм», ЗДФ, Штутгарт (ФРГ)- Но вот беда — я не верю Ланцелоту в исполнении любимого мной актера А. Абдулова. Я не верю, что он может избавить от Дракона— он слишком похож на нас, может быть, не худших в этой жизни, но корнями вышедших из нее. Он не пришелец, которому не страшно. Он сам из того кошмара, где правил Дракон, где все боялись Дракона, любили Дракона и не представляли себе, как это они будут пить-есть, детей рожать без него, без отца родимого. Мне кажется, главный просчет новой, безусловно, талантливой картины режиссера М. Захарова в том, что он решил и на сей раз собрать всю свою команду. И потянулась ниточка. За актерами, которые играют прекрасно, как всегда, но именно как всегда, пошли приемы-повторы, давние удачные находки, цитаты из Марка Захарова. В этом фильме есть все, что он любит и умеет: эксцентрика, ирония, фарс, репризы — их бы поменьше, они — заплатки на тексте Евгения Шварца, они от страха отстать, не быть достаточно актуальным. От этого страха умный Захаров не доверился мудрому Шварцу и превратил вечную сказку в шикарный перестроечный сюжет, где все точки расставлены и все намеки расшифрованы — и то, что Дракон в нас, что он рядом и опасность его возрождения по-прежнему не исключена,— таков финал картины. Но у сказки свои законы — она верит в торжество добра. М. Захаров все понимает и многое может. Но что поделаешь, кажется, он больше не верит в «обыкновенное чудо».
Может быть, сегодня не так важно понять Дракона, как самих себя, которые на него молились, и дело тут не только в страхе. Деформация личности — как это происходит? Как нормальный человек становится мерзавцем? Не в тридцатые и сороковые, а в наши перестроечные дни? Откуда эти антисилы набирают кадры в свои ряды? Что в нас, людях, есть такого, что не дает нам противостоять чужой силе, чужому авторитету? Как мы попадаем на этот конвейер перерождения самих себя? У этой темы нет пределов, и чем больше будет художественных исследований античеловеческого в человеке, тем больше шансов, что Дракон, ниспосланный дьяволом, не возьмется снова решать, как нам жить,— решать будем сами. Серьезное предупреждение, абсолютно художественно сформулированное, сюрреалистически закамуфлированное, сатирически оформленное, с болью осознанное, сделал молодой режиссер В. Мустафаев (это его дебют.) с помощью блистательного сценария, написанного им совместно с Р. Фаталиевым, своей картиной «Мерзавец» («Азербайджанфильм »).
О ней невозможно писать в обзоре— она сама по себе. Как невозможно с кем-либо сравнить актера Мамуку Кикалейшвили, сыгравшего главную роль. Мерзавцами не рождаются — ими становятся. Милый, смешной чудак — из тех, кто спешит делать добро, как ты попался в этот капкан? Чем заманили тебя туда хозяева не твоей жизни? Ты ведь всегда боялся спускаться под землю в метро, а оказался так глубоко, что задохнулся, не выдержав игр, в которые не тебе играть. Добрый, толстый, красивый, громадный человек — неужто и ты только человечек? И вот шаг за шагом, смеясь и ерничая, переводя трагедию человеческого падения в пародию на нее, жестокий реализм нашей жизни в ее же фарс, фильм низводит героя к почти куриному, хоть и в большом кресле, существованию. И правда, мы иногда не замечаем, что живем в большом курятнике, где люди похожи на сумасшедших петухов. Вот в таком дорогом курятнике оказался герой. Но... надо выбираться, Хаттам, надо медленно возвращаться наверх. Назад — в детство, в юношескую чистоту, в святую наивность. Это твой верх, твое возрождение, и тогда ничего не страшно... «Вернись, Хаттам»,— говорит сыну давно умершая мать. Вернись, зовет она смешного мальчика Хаттама, которого били потому, что он не хотел бить. Вернись и будь прежним... Мы много смеялись на «Мерзавце» вначале... Мы не побоялись своих слез в конце.
«Советский экран» № 2, 1989 год