Давно замечено, что фильмы стареют. Многие пробуют объяснить, почему.
Одни говорят: все дело в технике. Изобрели кран, поставили камеру на тележку, сделали ее совсем легкой, чтобы можно было держать в руках, понапридумывали самых разных фильтров и объективов, от сверхдлиннофокусных до суперширокоугольных. Как же при всем при этом уцелеть прежним приемам повествования?
Другие говорят: да нет, все дело в моде. Сегодня юбки короткие, завтра — до самого полу, вчера «носили» рубленый монтаж, сегодня «носят» склейку длинных планов...
Третьи ищут параллели в автомобильном деле. Как современный «Москвич» или «форд» все дальше уходят от допотопных форм «экипажа без лошади», так и фильм наших дней избавляется от своих собственных «допотопностей», приближаясь все больше и больше к недостижимому идеалу наисовременного, наигармоничного фильма.
Наверное, каждое из этих мнений имеет свои резоны. И все-таки, думается, вопрос сложнее.
Немодный костюм считается одеждой, пусть не для выхода «в свет». Автомобиль остается средством передвижения, пока мотор еще берет свои шестьдесят километров в час. Но когда стареет фильм, тут уж ничего не поделаешь. Он начинает работать против себя. В самых трогательных местах, исторгавших в свое время слезы у зрительного зала, вас разбирает смех. Череда кадров уже не создает драматического напряжения. Это значит, что фильма попросту нет. Он умер.
В пору розового моего детства гремела на экранах «Первая перчатка».
Мы, ребятишки, обожали Никиту Крутикова, ревновали его к обаятельной и красивой невесте, спорили, есть ли на самом деле город под названием Городок... Недавно по служебной надобности я отправился в Госфильмофонд, чтобы посмотреть эту картину свежими глазами. И не увидел. Передо мной была совсем другая картина, почти что пародия. С нажимом на месте былой деликатности, с натужным остроумием там, где раньше сыпались легкие шутки, с железобетонной определенностью взамен давней недосказанности,
Так и живут теперь в моей памяти два разных фильма под одним названием — сегодняшний и тот, прежний, первых послевоенных лет-Фильм читается, как и книга. А чтению надо учиться. Что, впрочем, не всеми осознается. Нет слов, говорит иной несознательный зритель, без специальной подготовки не разберешься в живописи, в скульптуре, в музыке и балете. Если ты едва умеешь складывать буквы, роман Толстого или рассказ Чехова не существуют для тебя. В кино иначе! Сел в зрительный зал и смотри.
Звучит это вроде бы убедительно, а между тем совершенно неверно. Где-то читал я, как смышленый малолетка сам выучился грамоте. Каждый вечер он видел, как старший брат готовит домашние задания. Брат водил пальцем по странице, от буквы к букве, и читал, что получалось. Малолетка заглядывал в книгу и мотал на ус. Пока изумленные родители не обнаружили, что он способен, не запинаясь, прочесть несколько страниц. Правда, с одним условием: чтобы книга лежала вверх ногами. Иначе он не узнавал буковок...
Не потому ли наука чтения фильма нам не всегда под силу, что мы пока еще самоучки? И многие из нас, судя по данным анкет и опросов, так и не отвыкают смотреть фильм «вверх ногами», так и не подымаются к высотам беглого чтения. А Достоевского не осилишь на уровне «Б-А... БА... Б-У... БУ... БАБУ...»
Конечно, в кино есть и своя грамматика, и своя пунктуация, и даже своего рода склонения и спряжения. Законы киноповествования открывались буквально на наших глазах: век киноискусства короток. И перемена точки съемки, и смена крупности планов, и элементы монтажа, и навыки актерской игры, рассчитанной на кинокамеру, родились из прямых потребностей кинематографического рассказа.
Художникам кино понадобится время, чтобы разработать своего рода «систему договоренности» со зрителями. Пока зритель осваивал эту систему, ему было трудновато. Тогдашний, «начинающий» зритель был тугодум, наш навык с ходу схватывать происходящее на экране ему и во сне не снился. Укрупнений он не понимал, о монтаже не имел представления, перемена точки съемки сбивала его с толку.
Попробуем представить, как бы мы построили сегодня обычный эпизод из детективной картины — нападение бандита. Сначала мы снимем добродушного толстяка, медленно бредущего сумеречной улицей. Это будет так называемый общий план. Потом склейка, идет другой кусок: наш толстяк (уже на среднем плане, чтобы мы уловили его мимику) испуганно оглянулся и заметил... Кого? Своего преследователя. Злодея мы покажем крупным планом в третьем куске: бандитский пробор, жутковатая улыбочка, рука, подымающая тяжелый кольт... И четвертый кусок: наш толстяк улепетывает что есть сил все по той же сумеречной улице. Выстрел. Толстяк спотыкается... Снова склейка — и т. д.
Даже самый неискушенный сегодняшний зритель поймет, что это единая монтажная фраза. Но именно сегодняшний! Лет шестьдесят назад такое построение эпизода вызвало бы только недоумение.
Тогдашний зритель размышлял примерно так: «Шел какой-то человек, потом он вдруг почему-то оказался, совсем близко, потом в каком-то другом месте какой-то другой человек в кого-то выстрелил, потом в первом месте первый человек упал... Как все это понять? Что же, собственно говоря, приключилось?»
Вот вам и «картинки из жизни»!
Луи Люмьер, инженер и предприниматель, изобретший кинопроекционный аппарат, не считал его технической основой неведомого искусства. В его руках это был аттракцион, годящийся для цирка. Он._ так и эксплуатировал свое детище: привлекал «живыми картинками» посетителей в один кабачок на бульваре Капуцинов в Париже и получал отчисления от дохода. Говорят, что Жорж Мельес, первый энтузиаст будущего великого искусства, хотел, купить чудодейственную киноаппаратуру за любую сумму. Солидному Люмьеру не хотелось прослыть торговцем залежалого товара. «Мне жаль вас,-— сказал он,— Через год публика потеряет всякий интерес к «живым картинкам»...
— Как он ошибся!— восклицают историки кино.
Но так ли уж он ошибся? «Живыми картинками» публика пресытилась довольно скоро. Другое дело, что «синемаскоп» оказался пригоден для чего-то позначительнее. Мельес был первым, кто догадался об этом.
Полуминутные сюжеты Люмьера простодушно спекулировали на возможности запечатлеть движущуюся натуру. Из глубины кадра к нам, на передний план, выезжал поезд. Одни люди спускались по ступенькам, другие входили в вагоны. Повествования в сегодняшнем смысле слова тут не было, просто фиксация события.
В руках великого американца Д. Гриффита «синематограф» стал орудием связного повествования — с конфликтами и проблемами, с драматическими элементами действия, с характерами персонажей. Что же позволило режиссеру сделать съемочную камеру столь гибким инструментом? А тот самый арсенал кино, та самая «система договоренности», о которой мы уже говорили: вдумчивое, планомерное использование таких условностей, как мгновенная перемена точки съемки, смена крупности плана, подбор объектива, осмысленный учет крупности плана, монтажные сопоставления.
Не думайте, что зритель «на лету» осилил такую нагрузку. В свое время рассказывали такой анекдот. Некто, проживающий много лет в далекой Африке, вернувшись на цивилизованную родину, отправился в «синематограф», чтобы познакомиться со зрелищем, о котором так много читал в газетах. И что же? Шатаясь и вытирая холодный пот, он вышел из зала после первых же кадров и сказал с упреком администратору: «Послушайте! Это уж слишком! Зачем вы показываете нам отрезанные человечьи головы?»
В чем же было дело? Да просто фильм с крупным планом человеческого лица был для него слишком нов.
Договоренность между режиссером и зрителем была в ту пору еще очень непрочной. Еще писали титр: «А в это время...» Много позднее выяснится, чти можно переходить к следующему эпизоду без такого амортизатора и зритель все поймет. Еще употребляли длительные затемнения — замену театрального занавеса. Без таких темных пауз зритель мог запутаться в сюжете. В сегодняшних фильмах простая склейка, «врезка» — вполне достаточная граница между эпизодами, происходящими в разное время, в разных местах, с разными или даже с теми же самыми героями. И мы не хлопаем глазами, не возмущаемся; откуда, мол, в сцену романтического свидания вклинился третий лишний...
Титаническая фигура Сергея Эйзенштейна венчает период «первоначального накопления» в кинематографе. И «Броненосец «Потемкин», признанный официально лучшим фильмом «всех времен и народов», и «Иван Грозный», этот шедевр полифонического, контрапунктического кино эпохи звука и цвета, конечно, останутся в веках, как остались египетские пирамиды или живописные творения мастеров кватроченто. Шедевры в любой области искусства оказываются нашими вечными спутниками, они, не стесняясь упреков в «старомодной наивности», продолжают волновать десятое, двадцатое поколения.
Все так. Но это не значит, что развитие прекратилось, что почтительным ученикам осталось теперь только копировать приемы и манеру метра. Остановки не будет. Наука смотреть фильм — это наука соединять его элементы, это умение складывать из них ту единственную комбинацию, которую имел в виду режиссер. Поэтому и можно завершить наш сегодняшний разговор с молодым зрителем утверждением: не только мода, не только развитие технической стороны кинозрелища, но и (а может быть, даже прежде всего и главным образом) наша собственная «начитанность», «насмотренность» — вот причина старения кинокартин.
Общеизвестна фраза Маркса о влиянии человеческой деятельности на самого человека: в результате ее он изменяет самого себя. Руки, ноги, уши, глаза — разве они у нас те, какими мы получили их от природы? Восприятие искусства — деятельность не проще любой другой. Неуклонно, безостановочно человеческий род научается видеть, слышать, чувствовать окружающий мир тоньше, точнее, вернее.
«Советский экран» № 17, 1973 год